23 de marzo de 2017

RESEÑA. "La verdad de lo que le ocurrió a la Iglesia Católica después del Segundo Concilio Vaticano", de Miguel Dimond O.S.B & Pedro Dimond O.S.B.







Difundido en formato pedeefe por la "red", y denostado por una gran multitud de firmas de diversa tendencia y condición, este opúsculo de los hermanos Dimond acusa un interés inusitado, de puro profético en su gruesa extensión. No es obra acabada, sino en proceso perpetuo de escritura. Aspira, en esencia, a despuntar cual señero hito reaccionario en mitad de tanta literatura pretendidamente católica de tercer orden. 

Adheridos a un sedevacantismo sólido y sin fisuras, los Dimond ratifican a través de múltiples cotejos y observaciones el gran descalabro supuesto por el Concilio Vaticano II. Su escritura, deslavazada y tosca, no anula el interés de la lectura, pues las cuestiones abordadas son de suma importancia. Es ese carácter de compilación, de collage, el que torna tan amena e interesante su exploración (y nunca mejor dicho). Pues, a diferencia de un ensayo como Confusión y verdad, en el que Philip Trower, el autor, con cierta timidez, decía "entre líneas" lo que quería decir, aquí los Dimond optar por tomar el escalpelo por el mango y acudir sin más preámbulos a la zona afectada por el tumor.  

No expondremos en esta reseña las tesis del sedevacantismo, de sobra bien conocidas por muchos. Meramente incidiremos en el sistema debelador elaborado por los Dimond. Con un afán periodístico manifiestamente efectivo y efectista, los autores no dudan en recurrir -con diversa fortuna- a una sarta de materiales bien heterogéneos: fotografías, recortes de prensa, "pantallazos" de alguna web, etc. Luego están la Biblia y los textos doctrinales. El estudio llevado a cabo por los Dimond sobre el Magisterio de la Iglesia (el Denzinger), sus incursiones en obras significadas de los Santos Padres y Doctores de la Iglesia, y esporádicas incursiones en teólogos tradicionalistas de los últimos tiempos, son frontalmente contrastadas con las "entregas" de los papas del Vaticano II (antipapas a juicio de los Dimond): Juan XXIII, Pablo VI, Juan Pablo I, Juan Pablo II, Benedicto XVI y Francisco. Al contrastar dichos textos (los unos -el Magisterio- con los otros -los producidos por el modernismo del Vaticano II-), irrumpen alarmantes los indicios de herejía e incluso apostasía. Se explica así la Gran Apostasía en la que aparece sumida en nuestros días la Catolicidad Romana, producto de la confusión generada por el Vaticano II, no tanto un concilio como un viraje sin precedentes hacia las fuentes del protestantismo. 

Una obra pues del mayor interés, que merecería una seria -y sincera- revisión, tanto por su carácter profético como por la implacabilidad de sus terribles conclusiones: ¿realmente está la Iglesia Católica en remanente, frente a los siniestros planes de la "Secta" Vaticano II? 



31 de diciembre de 2016

In memoriam: CRISTIANOS ASESINADOS EN 2016


 
In memoriam

"90.000 cristianos 
han muerto en 2016 
a causa de su fe, 
uno cada seis minutos"
Titular: http://www.religionenlibertad.com/


Foto: http://infovaticana.com/




Entonces os entregarán a tribulación, y os matarán, y seréis odiados de todas las naciones por causa de mi nombre.


Y seréis odiados de todos por causa de mi nombre, pero el que persevere hasta el fin, ése será salvo.



28 de diciembre de 2016

LITERATURA ARAGONESA. Poesía calandina del siglo XVIII. Una aproximación

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Altar Mayor del Templo del Pilar de Calanda, 
destruido por las hordas rojas en 1936.


Escuela de jerarquías, la Historia de la Literatura acumula en sus márgenes innúmeras historias menores, más o menos marginales e invariablemente relegadas al olvido, frente a los oropeles que envuelven la siempre discutible y en ocasiones tergiversada historia oficial, ésa que se enseña en los institutos y las universidades... Tratar la poesía española del siglo XVIII, presupone, ya de entrada, mencionar la sempiterna -y a menudo gloriosa- retahíla de nombres victoriosos (los Fernández de Moratín, Meléndez Valdés…) y obras afamadas (la ‘Poética’ de Ignacio de Luzán, el ‘Deucalión’ del Conde de Torrepalma…); a medio camino entre los gustos barrocos persistentes y la nueva corriente neoclásica, el siglo ilustrado se perfila en lo poético como un terreno desigual y en ocasiones mal explorado.
            A remolque quedarían los náufragos, cientos y cientos de autores, vanidades y firmas: algunos, poetas de altura; otros tantos, poetastros sin calidad alguna; y entre medias, un desierto de mediocridades razonablemente olvidadas. Calanda, que en el siglo XVIII dio a la música el nombre insigne de Juan de Sesé -acaso el mayor calandino del referido siglo en el plano artístico-, no tiene por el contrario entre sus líricos grandes nombres que pudieran haber significado para las letras hispánicas un hito cimero, siquiera remarcable: a lo sumo, nuestros poetas son unos buenos técnicos, tan correctos como anodinos, mas carentes de la chispa del genio, incluso del gran talento: saben encadenar unos versos bien pulidos, pero la banalidad de sus asuntos limita mucho el alcance de su invención, esencialmente provinciana. Nuestros poetas, por otra parte, están vinculados a una notable familia: la de los Herrero de Tejada, que tenían su casa en la Calle Mayor, y cuyo escudo lució sus armas hasta entrado el siglo XX.

            LUIS HERRERO Y RUBIRA (Borja, 24-II-1716 - Calanda, 1-II-1767), el más notable y vigoroso de nuestros versificadores, es uno de tantos literatos olvidados que el tiempo ha enterrado y cuya recuperación resulta algo harto improbable; sea como fuere, reivindicaremos su apagada figura. Nacido por casualidad en Borja, aunque natural [1] de Calanda, de la que procedía su distinguida familia y en la que pasó gran parte de su vida, cursó nuestro autor estudios de Jurisprudencia en la Universidad de Zaragoza, ampliándolos luego en la de Toulouse (Francia); en 1734 recibió el título de doctor. Ejercería el cargo de Relator de la Sala del Crimen de la Real Audiencia de Aragón. Como literato, desarrolló una obra tan variada como dispersa, destacando sobre todo como poeta, aunque abordó muchos de los géneros entonces en boga, entregando algunas obras de circunstancias, como la pintoresca ‘Explicación del juego de damas y modo de practicarlo’. Así y todo, entre sus entregas podemos destacar (siguiendo aquí a Mosén Vicente Allanegui, pues no hemos tenido acceso a ninguna de ellas salvo de manera fragmentaria): la traducción del ensayo ‘La vida de los siete sabios de Grecia’, el tratado ‘Arte de pintura’, la comedia ‘No siempre quien escucha su mal oye’, dos ‘Loas a San Juan Bautista’, una ‘Memoria de los reyes tenidos por crueles y aborrecidos de sus vasallos’ y sus ‘Poesías místicas a la Virgen del Pilar, patrona de la Villa de Calanda’. Por otra parte, la Enciclopedia Espasa (vol. XXVII, 1925, p. 1285) lo acredita como autor de tres textos de corte científico, entre ellos un sugestivo ‘Discurso histórico-filosófico experimental sobre los terremotos’ y un ‘Tratado breve de óptica mecánica’.
            La poesía de Luis Herrero constituye, sin duda, lo más valioso de su producción. Poeta preciso en la forma, buen sonetista, su factura conservadora no le impide expresarse con una naturalidad muy sentida dentro de la paradójicamente artificiosa retórica dieciochesca, manejando las más variadas formas poéticas (soneto, décimas, himnos, etc.); una muestra clara de su numen poético la hallamos en su ‘Soneto (a Calanda)’. Falleció Luis Herrero en Calanda, tema de inspiración de tantos de sus poemas, a los 53 años de edad, siendo enterrado “en la capilla de San Antonio Abad de la parroquia”. [2]


            Características parejas hallamos en la poesía de su hermana, sor LUISA HERRERO DE TEJADA (Calanda, 1711 - Valdealgorfa, 24-VIII-1777), como él poeta, aunque menos mundana: la suya es una poética de inspiración esencialmente religiosa, que bebe inconscientemente de las fuentes de la gran tradición mística española. La futura sor Luisa ingresó a temprana edad en el Convento de Valdealgorfa, del que al parecer llegaría a ser abadesa. Tuvo, al decir de Allanegui, “don de poesía natural”, y compuso sus primeros versos a los trece años de edad. Sus estudios se centraron en la Sagrada Escritura, en la Historia Eclesiástica. Y aunque escribió mucho (una treintena de obras), poco sobrevive de su producción, de la que podemos mencionar un ‘Novenario a Nuestra Señora del Pilar’, una ‘Vida de San Luis, obispo de Tolosa’, ‘A Cristo nuestro bien’, y ‘A Jesucristo sacramentado’, entre otras. Percibimos el brillo de la autora en su poema ‘A Jesús en la cruz’, de excelente ejecución. [3]

            No podemos concluir este artículo sin mencionar al tercero de los hermanos Herrero de Tejada, también natural de Calanda, el científico y escritor ANTONIO MARÍA HERRERO Y RUBIRA (Borja, 1714 - Madrid, 1-VII-1767), a la sazón médico de la familia real y censor de las obras de Medicina editadas en España junto al gran Andrés Piquer. Su corpus literario resulta hoy en día tan invisible como el de sus hermanos, si bien su importancia es superior: aunque no destacó como poeta, se le debe un precursor -por bilingüe- ‘Diccionario universal francés y español’ y, sobre todo, una ‘Physica moderna, experimental, systematica’ (1738) que pasa por ser, según el investigador Manuel Bruña, “la primera obra de Física moderna editada en España”. 


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24 de diciembre de 2016



Feliz Navidad


15 de octubre de 2016

CINE. "Jota, de Saura" (Carlos Saura, 2016) -Crítica-


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La decadencia de la fórmula del musical minimalista sauriano ya se hacía patente en Salomé (2002) e Iberia (2005), y decaía hasta el puro agotamiento en Fados (2007), Flamenco, flamenco (2010) y Zonda, folclore argentino (2015), unos filmes semi-documentales, es verdad, progresivamente esteticistas y epidérmicos, reiterativos y cansinos, virtualmente supeditados a la iluminación. El oscense, impasible ante este turismo cultural de poca monta en el que parece sentirse muy cómodo, nos entrega ahora Jota, seguramente la cota más baja del ciclo.

Los títulos de crédito arrancan con una retahíla de entidades e instituciones patrocinadoras y colaboradoras: algo habitual en el cine del último Saura. Ante tan inflado desfile de logotipos y nombres, uno no puede preguntarse sino ¿qué cantidad de dinero habrá aportado cada cual, por ejemplo el gigante Balay? Traída aquí, la cuestión resulta un tanto inane tratándose de una crítica de cine. Por lo demás, poco debería importarnos conociendo el coste total estimado de la producción: un millón y medio de euros. Una cifra "normal" en este tipo de producciones "culturales". Más pertinente resultaría saber hasta qué punto dichas instituciones u organismos patrocinadores y colaboradores (p. ej. Gobierno de Aragón, Heraldo, Aragón Televisión, etc.) han podido mediatizar con su aportación pecuniaria el contenido y la dirección (no ya estética, sino ideológica) del filme. Pues Jota, de Saura, no es tanto un musical vero e proprio sobre la jota aragonesa en su acepción más pura y diáfana, como un panfleto político encubierto (progresista-izquierdista para más señas), cuya única finalidad no parece otra que la de "reescribir" la esencia y naturaleza de la jota aragonesa, apropiándose de este modo del patrimonio popular de un pueblo -cómo no, a manos de una oligarquía intelectual de "asesores" dispuesta a decir qué vale y qué no vale-. Hay dos serias razones para afirmar esta opinión, en absoluto descabellada: la omisión en el filme del elemento referencial/convergente por antonomasia de la jota aragonesa: la Virgen del Pilar (pregunta: ¿es concebible una aproximación consecuente a la jota aragonesa sin una sola referencia a Ella, su suprema inspiradora?); y la penosa y ridícula (de puro demagógica) secuencia-homenaje a José Antonio Labordeta, tan chirriante y sectaria como fuera de lugar, por mucho que con ella Saura parezca hacer un guiño a otra secuencia bien parecida de un filme suyo de los últimos días del franquismo: La prima Angélica (1973).

Jota, en su afán por desnaturalizar la genuina jota aragonesa, centra todos sus esfuerzos en la burda secularización de ésta, privándola de cualesquiera sentido religioso. De este modo, la jota queda empequeñecida, trivializada, reducida a su mínima expresión (no tanto artística como espiritual). Pues el gran error de Saura es pretender abordar la jota como si de un cadáver a resucitar se tratara. Él no filma, meramente disecciona (y muy mal) sobre una fría mesa de autopsias, un cuerpo totalmente extraño a su visión del hecho musical. Pretendiendo "dignificar" la jota aragonesa, la degrada. Pretendiendo recurrir a "lo mejor", la fosiliza en un elitismo anti-popular ajeno a ella (la jota) en lo que la mantiene viva a través de las generaciones. La relativa supresión del traje regional, reducido a su mínima expresión, es bien sintomática de esta elección. El mayúsculo error de Saura es vincular "lo propio de la jota aragonesa", lo folclórico-tradicional en sí mismo, con el kitsch. Incurre el cineasta de este modo en otra clase de kitsch, mucho más grosero: el de su propia época. Esa estética de la desnudez "entre bastidores", esos pantalones tejanos, toda esa sarta de vulgaridades cotidianas, privan al espectáculo de cualquier sentimiento profundo, limitando contra todo pronóstico su verdadero alcance universal. A diferencia del flamenco, Saura no ama la jota: se diría (aunque sea mucho decir) que ni siquiera la conoce. Con tan dudosos mimbres, gran osadía es pretender así exportarla al extranjero.

La estructura de tan amorfo filme es algo arbitraria y hasta dislocada. La puesta en escena es rutinaria, poco imaginativa, harto inferior a la vertida por el cineasta en previos musicales suyos (nos hallamos en las antípodas de Iberia, una década anterior). Ya con la clase de jota inicial (tras un previo texto explicativo que nada consigue aclarar, en el que advertimos una errata, como ocurre con el nombre del compositor galo Saint-Saëns) se percibe la impotencia de Saura ante el material que tiene entre manos: planificación austera y minimalismo, o lo que es lo mismo: reducir el cinematógrafo a teatro filmado, cediendo el peso del discurso a la sempiterna iluminación (en esta vacía secuencia inicial, de un blanco digno de un tanatorio). Luego está la "tiranía" coreográfica de Miguel Ángel Berna, que atraviesa el filme de parte a parte. Con independencia de sus muchos méritos, ¿es legítimo depositar el peso de toda la función coreográfica en Berna? Así visto, pues, más que de "Jota, de Saura", habría que hablar de una "Jota, según Berna". 

Tras la jota de Ansó, filmada sin especial gracia (todo queda reducido, como decimos, a la iluminación, aunque aquí se hagan concesiones al vestuario), el filme da paso a un plano secuencia en el que se encadenan las jotas de Calanda, Andorra, Albalate y Zaragoza. Cuatro manifestaciones cardinales de la jota aragonesa que el cineasta despacha sin cortes, tal vez con prisa por pasar a otra cosa menos "académica". Ni que decir tiene que tales jotas, despojadas de sus característicos vestidos y con un decorado horrendo como fondo, pierden buena parte de su fuerza implícita. La inclusión del famoso Fandango de Boccherini, en una versión demasiado rapsódica, huele a relleno, lo mismo que los tres homenajes (a Imperio Argentina, a Labordeta y a Paco Rabal), totalmente prescindibles, y en los que no cuesta trabajo entrever la necesidad de llenar los metros de película para llegar a una duración normalizada (95 minutos). El homenaje a Imperio Argentina es el más pertinente, pues permite a Saura rescatar una emotiva secuencia de la legendaria Nobleza baturra (1935) de Florián Rey, en la que Imperio canta una de las jotas más populares de la cinta. Por desgracia, Saura inmediatamente descalifica este filme (y su enfoque de la jota) al añadir a dicho homenaje un anexo tan impertinente como gratuito, consistente en el "comentario" de una "especialista" deconstruyendo por la vía de una explicación tan maliciosa como ideologizada las maneras del baile en su vertiente técnica. ¿Era necesario tan pretencioso añadido? El homenaje a Paco Rabal, uno de los actores fetiche del cine franquista, consiste en la proyección sobre los paneles a los que Saura nos tiene acostumbrados de una secuencia de un previo filme del director oscense, Goya en Burdeos (1999), en el que vemos al actor murciano bailando una jota bajo la iluminación de Vittorio Storaro. Qué sentido o pertinencia pueda tener este relleno es asunto que escapa a nuestra comprensión. Mejor, creemos, hubiera sido dedicar dicho homenaje a alguna figura emblemática de la jota aragonesa, todavía viva, como José Iranzo Bielsa, el Pastor de Andorra, hoy centenario. Hubiera sido sin duda un homenaje más razonable y justificado.

El momento más discutible (por no decir arriesgado) de toda la cinta lo constituye, sin duda alguna, el irrisorio homenaje a José Antonio Labordeta. Esta secuencia, en su tosca y rancia entidad, invalida por así decir la cinta como obra artística pura, hundiéndola en la triste condición de panfleto izquierdista para su público incondicional. Para la filmación de este homenaje, ubicado en el ecuador de la cinta, Saura recurre a unos elementos iconográficos reducidos a la condición de meras señas de identidad de una España "gris" y "siniestra", "felizmente ya pasada", como pretenden hacer ver al público que fue la España de Franco: el retrato enmarcado del Generalísimo, un crucifijo, una pizarra con las primeras nociones del latín, el cura maestro ante unos niños en su pupitre, silenciosos como estatuas aterrorizadas. Como para rematar esta seudo-crítica de baja estofa, irrumpe la voz de Labordeta con una de sus magras canciones, mientras sobre las paredes del aula/paneles comienzan a surgir imágenes de archivo de la Guerra Civil, en las que Saura no tiene reparo alguno en mostrar a niños muertos, presuntamente asesinados por el fuego del bando sublevado. Ante tamaña patochada guerra-civilista de andar por casa, al espectador atento no le costará trabajo entrever la mano de algún gerifalte del Gobierno de Aragón (hoy en manos del PSOE y la CHA, tan adicta a Labordeta), intentando aplicar la maniquea Ley de Memoria Histórica de Rodríguez Zapatero en el filme. La cuestión es: ¿qué pinta tamaño "pegote" en mitad del metraje? ¿Qué querrá decirnos Saura con esta caricatura patética? ¿Es tal vez un intento de desvincular la jota del franquismo? A tenor del resultado, mejor hubiera hecho el maestro oscense en suprimir del montaje definitivo esta majadería abyecta (que en mucho nos recuerda al grotesco final de aquel pintoresco bodrio firmado por Saura quince años antes, Buñuel y la mesa del rey Salomón, donde a los sones del primer tiempo de la Cuarta Sinfonía de Brahms, el espectador podía "recrearse" en la contemplación de imágenes de archivo de, en efecto, pareja intención).

El resto no consigue animar el interés del conjunto. El pasaje de "La Tarántula", más vistoso, termina por fastidiar por su falta de progresión e imaginación, tanto coreográfica como de puesta en escena; la cámara permanece más bien estática, el resto del trabajo lo desempeña el montaje. La novedad de este número reside en el dibujo de unas arañas sobre los paneles. Este motivo merece comentario, pues anticipa un regreso a lo barroco, una ruptura con el pleno minimalismo practicado por Saura desde Sevillanas (1992). En otros números, confirmando esta tesis, serán los dibujos del propio Saura los que animen los paneles en blanco: es como si el cineasta, cansado de su austeridad, cediera a la tentación figurativa, incluyendo para hipotético regocijo de la mirada atenta del espectador alguna de sus mediocres pinturas rápidas, por si acaso bastante abstractas, para que quede claro que Saura es muy moderno.

Frente a la corrección de la jota cantada, los guiños a la música instrumental de salón tienen su presencia en las jotas de Tárrega y Sarasate. Descuella la segunda, con una desmelenada interpretación al violín del showman-virtuoso Ara Malikian, flanqueado por un conjunto bien integrado. Una sensación de divulgación espuria de la jota, de internacionalismo modernista, late bajo estos minutos de solemne pomposidad.

Otras pinceladas, como las dedicadas a la jota mudéjar, gallega o flamenca, no son sino testimoniales visiones alternativas que, más que integrarse en un conjunto determinado, dispersan en su eclecticismo el potencial interés de un enfoque tan superficial como caprichoso. Sin necesidad de caer en infundados prejuicios, sobre la jota moderna correremos un tupido velo. 

El cierre del filme es abrupto y precipitado: el número sobre la Fiesta del Pueblo no consigue ni ser festivo ni acoger al pueblo. Será la cámara, una vez más, la que alejándose progresivamente del jolgorio vuelva sus ojos arriba, a los focos, para que quede bien claro que es la iluminación la dueña y señora de este espectáculo artificioso y desubicado. 


10 de septiembre de 2016

HISTORIA, MEMORIA Y FE COMO OBJETOS DE AGRAVIO CONSENTIDO

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Miguel Pellicer (1940)
por Mariano Benlliure
[foto del autor]





A más de un calandino devoto de su Virgen del Pilar le habrá producido cierto estupor ver publicada en el último “Kolenda” (nº 119, pp. 4-5) aquella viperina réplica (trufada además de improcedentes amenazas contra quien aquí escribe) intentando dinamitar ¡con elocuente torpeza! la autenticidad del Milagro de Pellicer (por la vía de unos presuntos hechos re-hechos y documentos re-interpretados a priori desde la perspectiva materialista dominante).
            Perpetrado el agravio, la redacción del “Kolenda” me advierte en un primer momento (y en presencia de tres testigos) que no admitirá de mi parte “contra-réplica” alguna… para luego, levantada la censura, desdecirse diciendo que sí podrá haber “contra-réplica” de mi parte (?); de esta maquiavélica ambivalencia en dos tiempos se infiere lo siguiente, a saber:
            1) que de la inicial advertencia es patente que la última palabra, la última y por tanto prevaleciente, iba a ser en un principio la de los “investigadores” en liza; y
   2) que de la postrera concesión hacia el “colaborador” traicionado se deduce que, a los ojos de “Kolenda”, un servidor es algo así como un autómata preparado para marcar el paso cuando le dicten los oligarcas de dicho boletín. Mas aquí erraron.
            El desagradable resultado es lo que todos (para condena de la mayoría y, ¡oh sorpresa!, regocijo de algunos) ya sabemos: que dos pretendidos “investigadores defensores de la Virgen” (¡guasa no les falta!), movidos por algún oscuro propósito, han tenido la osadía y desvergüenza de llamar a las puertas de “la muy noble, muy leal y fidelísima villa de Calanda” -a la que en su libro mancillan con prepotente saña- para difundir su intelectualoide mercancía y, ya de paso, ver si venden algún librico (dado el dudoso éxito crítico-comercial de su panfleto encubierto [que no dudan, ¡ay qué risa!, en tildar de trabajo “científico” -¡glup!: aquí se delatan-]).
            ¡Y vaya si se las han abierto! Las puertas, digo. “Kolenda” no sólo le ha abierto las puertas del corral al lobo, sino que realmente ha acatado sin el menor rubor su consigna como la última palabra al respecto, menoscabando de paso 376 años de tradición firme y continuada al abrigo de las generaciones; 376 años de la custodia local de un Hecho Extraordinario del que no somos dueños, sino meros usufructuarios; 376 años, en suma, cuestionados/devaluados a escala local de golpe y porrazo, y todo ello a remolque de un esnobismo sin ton ni son: “en democracia todos tienen voz”, argüirán si les conviene, ignorando de paso que hay bienes a preservar que están más allá de la opinión de unos u otros (así la virtud de la Fe como valor predemocrático, para póstumo escarnio de la docena de generaciones de barberos-cirujanos, analfabetos supersticiosos y falsarios de toda laya que nos han precedido desde aquel glorioso año de 1640, año clave en la historia de Calanda, el ridiculizado/demonizado pueblo que tal y como pretenden ciertas “mentes preclaras y racionales” vivió 376 años sumido en la mentira absoluta).
            No pretendo desenmascarar en esta ocasión a quienes prefabricaron el engendro aquel derramando su venenoso jarabe -con quienes vista su llamativa reacción e incapacidad de aceptar de buen grado una crítica nada cabe discutir-; tan sólo puedo deplorar la sumisa y ambigua condescendencia del “Kolenda” hacia los agraviadores, de todo punto insólita en un boletín cuyo principal interés, supuestamente, es la promoción de Calanda y su cultura (ya no digo “su Fe”).
            “Gracias” al “Kolenda”, el valor del Milagro auténtico (sí, auténtico) que da fama y nombradía internacional a nuestra villa, ha sufrido un daño considerable en su propio suelo, de puro pisoteado y envilecido por algunos de sus propios hijos, prestos a servirle en bandeja de plata el papel al incrédulo foráneo, para que éste se vaya de vuelta a su casa carcajeándose de nuestra Fe, nuestra Memoria y nuestra Historia. Lo dicho pues: ¡¡Gracias “Kolenda”!!


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