8 de abril de 2008

ARQUITECTURA. Philip Johnson. Del estilo internacional al deconstructivismo (Ensayo)





1. Productos minados y subproductos subliminales

Cuando hablamos de un medio, nos lo representamos primeramente como algo exterior al fin,
algo que no tiene parte alguna en el fin.
Pero en realidad, aun ya las cosas naturales,
incluyendo los seres inanimados
más comunes que son usados como medios,
han de ser de tal índole que sirvan al fin, han de tener algo que les sea común con el fin.

HEGEL, Filosofía de la Historia Universal

Las necesidades y los medios son, en cuanto existencia real, un ser para otro, cuyas necesidades y cuyo trabajo condicionan recíprocamente la satisfacción. La abstracción, que es una cualidad de las necesidades y de los medios, deviene también una determinación de las relaciones de los individuos entre sí.
Esta universalidad, en el sentido de reconocimiento, es el momento
que convierte a las necesidades, los medios y modos de satisfacción,
en su singularidad y abstracción, en algo concreto, en cuanto social.

HEGEL, Filosofía del Derecho

Todo síntoma de decadencia se reflejará en el producto más aceptado de su tiempo, así como todo producto aceptado de su tiempo, ya sin ser el más aceptado, no es sino reflejo de lo que debiera haber sido, de este modo siendo el subproducto de la continua frustración de la Historia; el nuestro, cuya fecha certera de arranque es la de 1914, no contradice la regla que así se ha venido configurando, generación tras generación, civilización tras civilización, y que ya, en la abulia del presente, se manifiesta, fuera de toda duda, de lo menos a lo más. La arquitectura, pues y como reflejo de éste, nuestro tiempo sin voluntad, es reflejo parcial de esta presunta calidad de vida que no es más que aceleración de ese fin ya próximo, y entiéndase fin en el plano de lo intelectual o lo así llamado intelectual, esa cualidad tan pervertida por la oficialidad y que conviene apuntar aquí no como referencia enciclopédica obligada y establecida como tal sino como estímulo propio en tanto que asumido por personal, por y para uno, es decir lo humano, aspiración hoy utópica por personal en cuanto que intolerante para con el otro que no comprende / se niega a comprender al uno y que perdió, finalmente y tras el necesario proceso de degradación, todo su significado tras los desastres de la llamada II Guerra Mundial, punto de arranque de una probable segunda parte de esta decadencia que ya no es síntoma, y en buena medida manifiesto a través del estallido definitivo de la filosofía existencialista como paso en falso del pensamiento hacia la inercia del no-pensamiento. Como consecuencia de esto, la desesperación y la incapacidad del individuo para sobrevivir al dictado de lo mecanizado e irreversible, lo inhumano. Tema ya viejo por aceptado y extensible a todos los ámbitos de la vida social humana. ¿Qué sería pues lo inhumano? Mas, ¿qué posible pertinencia tendría ofrecer una respuesta que en su ingenuidad de respuesta no aporta nada realmente pertinente a lo que la Historia, la escrita, tantas veces ha demostrado? Lo inhumano responde a la pregunta por sí sólo, y cualquier cabeza medianamente dispuesta puede aprehender la significación de esa inhumanidad tan presente en nuestra absurda y demencial sociedad actual, o así, sin desligar esta hipótesis de lo meramente empírico. Esta mediocridad respirable por todas partes, esa presencia que Ortega reducía a la presencia irreducible de las masas, en lo menos y en lo más, se extiende como imparable tumor por todas las cavidades del agonizante cuerpo que la acepta, no como sistema de configuración social sino como seudosistema de satisfacción personal, siguiendo los dictados evolutivos por lo ya apuntado por Thornstein Veblen: la categoría del individuo legible a través de su presencia y de su existencia, hoy extensivos a toda la masa humana que agoniza en esta ciénaga de muerte por planeta. Precisamente como consecuencia de esa llamada tolerancia, de ese hacerse entender y abrirse a todos, hipócrita farsa de mercaderes y depravados, ahí está lo que a muchos, obviamente a la mayoría convencida, no le cuesta por tolerante aceptar y que es subproducto de la mentalidad burguesa del siglo XIX y de la futura creación vía manipulación mental de la producción de consumidores. Para que el individuo se consolide a los ojos de esa sociedad destructora como tal, esto es como convencido que se hace entender, es precisa la aniquilación de ese individuo como persona, ser para sí y en sí, con todas sus consecuencias. El engranaje que mantiene en pie esta atrocidad alienadora de mentes es, por descontado, el dinero, cuya presencia consciente e inconsciente en nuestro tiempo supera toda posibilidad de vuelta atrás, y puesto que todo camina hacia el dinero, de la cuna a la tumba pasando por la escuela y el matrimonio, no cuesta deducir siquiera la respuesta a una pregunta que se formula sola: ¿y con qué fin? Y una única respuesta: con el fin del dinero.
Tal y como hoy es concebida, la arquitectura, ya la alta arquitectura o con firma, ya la edilicia, vendrían a responder como reflejo de ese fin, por sí mismas y en toda su estupidez. Cabezas destruidas que van y que vienen, como un tiovivo, dispuestas a saborear la mezquindad que en bandeja les sirven las cabezas que piensan para destruir y llenarse los bolsillos a costa del otro (que no debe ser entendido como víctima, puesto que la sociedad que así funciona no distingue entre el uno y el otro, fuera pues todo maniqueísmo infundado). Esquema elemental pero efectivo. Se proyecta y se construye, se ironiza y se ofende, se descalifica el trabajo del otro y se ensalza la miseria propia. Son tantas y tantas las provocaciones de nuestro tiempo, y tantas y tantas las que con suma estupidez se aceptan, que ya resulta (aquí la convención que las mentes que dicen ser despejadas dejan clara) hasta difícil distinguir la auténtica calidad y de la aparente calidad, el trabajo perfectamente acabado de la obra maestra imposible. Se cuelgan de las paredes de un museo un puñado de telas, se llama a las puertas de los negociantes, se establece un pretendido criterio de selección, se mata, en fin, el arte, y es entonces cuando se aprueba. Basta una tara, un prejuicio, una línea que se salga del manual, y todo está perdido. La subjetividad mal aplicada es peligrosa, pero sin subjetividad mal aplicada no sería posible discutir sobre las taras del arte, de la arquitectura, de lo que fuere.

2. Reacciones (con)fundidas o (in)consecuencia (pre)meditada

Bastaría empezar por el final para acertar acaso al mirar atrás. En la prensa española, el primer diario en hacerse eco vía línea necrológica de la muerte de nuestro arquitecto fue El País, el jueves 27 de enero, dedicándole las tres cuartas partes de una página, e incluyendo una fotografía en la que nuestro hombre posa junto a la maqueta de su rascacielos AT&T en Nueva York. La nota necrológica, titulada "Philip Johnson, el impulsor de la arquitectura de cristal" y firmada por Javier del Pino, se complementa con otro breve artículo firmado por Luis Fernández-Galiano y titulado "El gigante transformista". Sendos textos, por lo demás equivocados, o "políticamente correctos" destacan más por lo que dejan traslucir que por lo que en verdad ofrecen. A la vaguedad, insinceridad en suma de sendos discursos, típica del más rancio periodismo, con toda su desvinculación con lo que cuenta, cabe destacar algunos pasajes oscuros e indescifrables. La nota necrológica centra su atención en la biografía del finado, apuntando alguna que otra insinuación, obviando cualquier implicación crítica para con lo importante, en este caso la obra, que parece tener un lugar secundario, rematando el texto con una innecesaria vuelta de tuerca sobre esa "fascinación por el poder", como dice Johnson, que lo llevó a "haber mostrado cierta comprensión hacia el régimen nazi de Adolf Hitler", en palabras del firmante. Más allá de estas notas a pie de página, cabe destacar una afirmación tan conformista como descabellada, no crítica por su inconsciencia, pero peligrosamente afirmativa al asegurar que "esa residencia privada (la Casa de Vidrio en Connecticut, en la que falleció) era una definición creativa [sic]: su vivienda era un cubo de cristal insertado en un bosque", subrayando así el encabezamiento de la cronológica, ese "impulsor de la arquitectura de cristal". Más atrevido se muestra Fernández-Galiano en su artículo, en el que vuelve a redundar sobre lo mismo, sin desdeñar la ciega alabanza, que parece repetirse siempre una y otra vez, esto es la alabanza indiscriminada a todo mortal que por muerto debe ser alabado. Llega incluso a decir que "en su legado se contarán edificios admirables...", afirmación que invalida directamente la validez del discurso, puesto que admira sin justificar el motivo de esa admiración, refiriéndose en este caso a "los prismas exactos de Pennzoil Place en Houston o la espectacularidad luminosa de la Catedral de Cristal que realizó cerca de Los Ángeles", siempre con un entusiasmo incomprensible, casi comprado y nada riguroso.
Por contra, y quizá por eso de marcar la diferencia, menos laudatorio se muestra con el finado el diario El Mundo, que le dedica, al día siguiente, prácticamente una página entera, incluyendo también una fotografía, así como dos textos, la nota necrológica, firmada por Luis Alemany, y el artículo in memoriam firmado por Enrique Domínguez Uceta. El texto de Alemany arranca así: "Casi nadie duda ya de que Philip Johnson pertenece a esa categoría de personajes, no tan extraños en el mundo del arte, cuyo mérito consiste en rodearse de talento e inyectarle energía más que en crear una obra propia de verdadera originalidad y coherencia interna". Arranque execrable, en efecto, que asume por dado algo que no lo es, ya desde el instante en que lo dado no es asumido por una mente consecuente, sino por ese casi nadie, caricatura involuntaria de una masa intercambiable que no duda su categoría de personaje no tan extraño en el mundo del arte, mas lo acepta desde la propia raíz. ¿En qué quedamos, pues? Decididamente, en casi nadie. Alemany, cierto, se muestra crítico con el finado, pero de un modo bastante repulsivo, al hacer de su crítica lo menos deseable que se percibe en toda crítica escrita con el pensamiento de un seudocrítico de cara a acercarse al lector indiscriminado, necesitado de claridad y contradicción para comprender cualquier estupidez del todo incomprensible. Se puede despreciar una obra críticamente, pero es preciso articular un texto o discurso que sepa estar a la altura de lo criticado, puesto que situándose por debajo, no logra sino caer más bajo. Pero lo peor está por llegar, apareciendo en el último párrafo, que dice así: "Las fotografías de aquella fiesta (se refiere a la del cumpleaños de Johnson, que celebró sus 90 años rodeado por los arquitectos que apadrinó para la exposición de 1988 del MoMA) tienen algo de jocoso [sic], igual [sic] que muchas de las imágenes con las que la opinión pública reconoce a Johnson. Su aspecto inconfundible [sic], su ambigüedad medida [sic] (a medio camino entre el aristócrata indolente [sic] y la estrella de rock [sic]), su homosexualidad reconocida (pasó los últimos 45 años de su vida junto a su compañero, el galerista David Whitney) son inconfundibles para la mayoría de los estadounidenses. Su manera de morir [sic] -en su famosa y transparente Casa de Cristal en Connecticut- tuvo ese punto teatral que le acompañó toda la vida". Y leído por segunda vez lo escrito, cabe preguntarse, ¿qué tipo de crítico es Alemany? El aberrante tópico vuelve sobre sí mismo, empujado por la inercia del escrito. Con esa superficial descripción de su vida privada y su presencia física no hace Alemany sino caer en lo que esa opinión pública, ese casi nadie, entiende / no entiende sobre la obra del finado y su significación. Más atinado, por su parte, se muestra Domínguez Uceta al arrancar su texto así: "Con Philip Johnson desaparece una de las figuras más singulares y cruciales de la arquitectura del siglo XX y del ambiente social y cultural en que se ha desarrollado la modernidad". Pero, ¿dónde se ha desarrollado la modernidad? Nos deja con la duda y no lo dice.
Por su parte, ABC no carga las tintas demasiado en el asunto, dedicándole media página, una fotografía y un texto, de Alfonso Armada, harto insustancial. El burdo titular así dice: "Estados Unidos despide a Philip Johnson, el ‘enfant terrible’ de su arquitectura", frase que sintetiza a la perfección lo que ese casi nadie ha intuido de Johnson, al considerarlo, y no sin razón, el niño terrible de su arquitectura, el más inconsciente, el que igual iba de un lado para otro y volvía sobre las andadas, optando por varias posturas de pensamiento a la vez. Eso sí, fracasa al utilizar la palabra su. Johnson, sí el niño terrible, pero no el niño terrible de su arquitectura. Si relacionamos el nombre de Johnson con el estilo internacional, si recordamos que a él (y a Hitchcock) se le debe la pertinencia de ese ensayo titulado El estilo internacional, si pensamos y repensamos que por internacional se hace valer más al asumir su internacionalidad, caemos en saco roto, puesto que Johnson es el arquitecto clave de la globalización, de la caída de occidente, del último estertor, y por tanto el nombre clave de la arquitectura del siglo XX como una de las mayores perversidades padecidas, en tanto concordantes con un pensamiento aniquilado sustentado en la autocompasión y el fatalismo.

3. Cielo e infierno, o atentado medioambiental a paraíso artificial

El ser humano, parásito supremo del sistema interno del planeta que lo sostiene, fiel a su irracionalidad y manifiesta perversidad, de acuerdo pues con su máxima aspiración destructora para con el engranaje que lo afirma, y por eso de no contradecir su cualidad debidamente destructora, ha sabido atentar con particular eficacia contra el primer elemento al que debe su existencia: el aire, que como elemento progresivamente inficionado, sobre todo en las ciudades (nota: una ciudad contiene en condiciones "normales" hasta 140 millones de partículas de polvo por metro cúbico, tratándose claro está de partículas lo suficientemente pequeñas [de 0,01 a 1 micras] como para no advertirlas), viene a destacar esa consecuencia progresivamente amenazadora llamada contaminación.
Uno de los propósitos de Philip Johnson y, por extensión del estilo internacional, compendio de las inquietudes más elementales de éste, es la de la creación de un edificio entendido como organismo autosuficiente capaz de mantener en su interior un estado ideal como "paraíso natural", que potencie pues este estado (de cara al empleado) en contraste con la atrocidad del aire contaminado del exterior, incrementando acaso su voluntad de trabajo en este paraíso artificial que en mucho podría recordar(le) al paraíso natural y cuya composición de su aire es la siguiente:

Composición del aire fresco del "paraíso natural"

Componente - Porcentaje en volumen - Porcentaje en masa

Nitrógeno: 78,09 - 75,51
Oxígeno: 20,95 - 23,15
Argón: 0,93 - 1,28
Dióxido de carbono: 0,03 - 0,046
Neón: 0,0018 - 0,00125
Helio: 0,00052 - 0,000072
Metano: 0,00015 - 0,000094
Criptón: 0,0001 - 0,00029
Monóxido de carbono: 0,00001 - 0,00002
Óxido nitroso: 0,00005 - 0,00008
Hidrógeno: 0,00005 - 0,0000035
Ozono: 0,00004 - 0,000007
Xenón: 0,000008 - 0,000036
Dióxido de nitrógeno: 0,0000001 - 0,0000002
Iodo: 2 x 10 -11 /-/ 1 x 10 -10
Radón: 6 x 10 -18 /-/ 5 x 10 -17

Efectivamente, para que estas condiciones sean posibles es inevitable potenciar esa atrocidad exterior, sacando afuera lo que dentro está de más, y acelerando así la contaminación atmosférica, debida en gran parte a estos organismos en última instancia irrespetuosos con el medio ambiente. Más que una cuestión de autosuficiencia del edificio en tanto que organismo, nos encontramos ante una cuestión de pura competencia entre empresas. El indeseable "síndrome del edificio enfermo" (término establecido en 1982 por la OMS con el que tachar a ciertos edificios de "enfermos") viene a refutar este planteamiento: se tacha de "enfermo" a un edificio que presenta "síntomas" de contaminación, omitiendo que la propia "enfermedad" como contaminación se manifiesta con toda su brutalidad en el exterior, que debe mantener una inevitable comunicación con el interior.
Es decir, lo importante no es la "enfermedad" misma, sino la situación del empleado en ella: al estar todo "enfermo" es preciso fabricarle al empleado su propio paraíso artificial, su pulmón de acero para entendernos, para hacerlo rendir más y más, pues de él, no de su insignificancia y estupidez en un sistema alienante revestido de falso bienestar, y sólo de él, en tanto que uno son todos, depende el futuro y la prosperidad de esa empresa, tan insignificante y estúpida como todas, en tanto que una son todas, más de ella como de las demás depende el "futuro" económico de esta sociedad pretendidamente acomodada. En resumen: es precisa la destrucción para la supervivencia. Paradoja que asume el estilo internacional, respetando (al ser humano) sin respetar (lo que lo hace humano).
Frente a la contaminación del aire, no menos significativa es la contaminación sonora, inseparable de toda ciudad medianamente degradada. El silencio, sinónimo de concentración y vida interior, resulta, en la ciudad del ruido, una utopía impensable, y contra esa utopía debe luchar el edificio de estilo internacional (que nada tiene que ver en esto con el edificio racionalista, desde el momento en que planteaba un exterior ideal a la manera de un bosque, sin automóviles ni calles; nada parecido al ruido, pues), que asume el ruido del exterior como natural, negándolo por contra en su interior. Todo esto, en efecto, descansa sobre la importancia de nuestro más desarrollado sentido: el oído, de este modo en la escala de los niveles de presión sonora, que puede llegar a detectar la cifra de 20 millonésimas de pascal (20 micropascales), lo que equivale a un valor de 5.000.000.000 de veces inferior a la presión atmosférica normal. Tratándose de cifras tan poco manejables, se ha desarrollado otra escala en la que la unidad básica es el belio (B) y la unidad habitual es el decibelio (dB), que se define como el logaritmo decimal de una potencia sonora multiplicado por 10. Así la siguiente y bien convencional tabla:

Escala de decibelios presentes en sonidos conocidos

Sonido - Micropascales - Decibelios

Umbral de la audición: 20 - 0
Canto del pájaro: 100 - 15
Máquina de escribir: 12000 - 60
Automóvil en marcha: 140000 - 82
Máquina taladradora: 1200000 - 100
Avión despegando: 15000000 - 125
Umbral del dolor: 100000000 - 135

En 50-70 decibelios estaría el ideal sonoro del interior de una de esas habitaciones silenciosas aptas para el trabajo, pero para que esto sea posible también es inevitable la producción de elementos contaminantes sonoros de cara al exterior (motores de refrigeración especialmente).

4. Parodia y perversión, o hacia la estandarización de lo aberrante

El estilo revela, bajo el reflector del arte moderno mismo, sus momentos represivos...
Una forma que no demuestra en sí misma su derecho a la vida gracias a su transparente función,
sino que sólo es puesta para que haya forma,
es no-verdadera y por tanto inaccesible incluso como forma.


ADORNO, Dialéctica negativa

La influencia del estilo internacional invalidó los esfuerzos no conformistas de la siguiente generación de arquitectos que optaron por buscar nuevas formas de deshumanización viablemente más unificadas frente a una lectura histórica postrera. El estilo más directamente imbricado al estilo internacional en tanto que consecuencia de éste es el brutalismo, que si bien entronca con lo postmoderno, no menos cierto es que posee una voluntad propia de afirmación completamente opuesta a lo postmoderno, que niega desde la propia complacencia. Lo que separa a James Stirling de Richard Rogers, lo comedido pese a... de lo desbordado, únicamente podría entenderse asumiendo el carácter puramente paródico de la relectura intelectual a la que fue sometido el arte durante la década de los sesenta: no basta con asumir arquitectónicamente esa frustración humana consecuencia del vacío de la Europa aniquilada (Stirling), sino que es preciso asumirla negando lo descontextualizado para con lo humano a fin de imprimar a la arquitectura una cualidad aberrante propia (Rogers) y brutal, en definitiva. La diferencia radica en que mientras tanto el estilo internacional como lo postmoderno tienden a gustar a la masa, el brutalismo es rechazado por la misma desde el instante en que traiciona la base que lo conforma. Rasgos de brutalismo germinan en Gaudí, pero la arquitectura de éste excede toda posible clasificación al someterse a una tiranía propia de estilo muy del gusto de la masa. Que Gaudí atraiga a la masa no significa que Gaudí no asuma su valía artística como artista: no más anticipa el carácter fácil de una arquitectura que fluctúa entre el kitsch y la parodia sin degradarse en esa facilidad inherente a los empeños de los imitadores.


Más acertado resulta aproximar el origen del brutalismo a Le Corbusier, pero tampoco esto resuelve nada, puesto que lo que este arquitecto plantea, más allá de un funcionalismo humano efectivamente práctico, se destaca en la contradicción obvia que existe entre significado y significación de cara a una galería acomodada. Johnson debe, pues, la base de su estilo internacional a un mal asumido estudio de las teorías de Le Corbusier, filtro de influencias a través del cual otros arquitectos como los ya mencionados Stirling y Rogers, o hasta Renzo Piano, captarán lo que no como estilo sino como afirmación de un inexistente estilo por pulir estaba por llegar y no llegó. El estilo internacional, de este modo, se supera a sí mismo al anticiparse involuntariamente a los fines del brutalismo, quedando tanto el subestilo (que subraya su condición de estilo al llamarse estilo internacional) como el estilo (puesto que el brutalismo lo es, al menos hasta la década de los 70) en meras intentonas fracasadas de configurar una forma que no trasciende la condición de producto coyuntural. Esta tendencia también se manifestará en otras parcelas del campo del arte, así y en la música, la ruptura que implica Pierre Boulez respecto de Schoenberg, por ejemplo, vendría a explicar un producto resultado del malestar cultural ante la indiferencia del mundo para con toda manifestación artística que implique ruptura estilística. Mientras, por una parte, se estandariza lo aberrante, por la otra se reduce el alcance de una vanguardia que ya no es tal, desde el momento en que prescinde de un soporte consciente que justifique su pertinencia. Como consecuencia, subproductos indeseables, tales como nuestras coetáneas instalaciones, donde la vulgaridad y la falacia ejemplifican el mecanismo funcional de esta estandarización como producto de consumo masivo. Philip Johnson, popular mientras existió, pudo competir con otros tantos que no eran sino sus reflejos mentales, arquitectos que como él, supieron partir de ideas ajenas para perfilar futuros refritos lesivos para la mente humana. Lo que diferencia a Johnson de todos sus imitadores es precisamente el carácter imitativo de la imitación. Imitar a un imitador no es más que la refutación de la ceguedad que sumió al mundo de la arquitectura estadounidense durante la segunda mitad del siglo XX. El peso de Johnson, que durante la década de los 70 alcanzó su mejor momento, explicita hasta qué punto las ideas fueron manipuladas y subvertidas, dando a entender algo que nunca pasó de ininteligible. Es en la decodificación de lo decodificado donde surge el fin que lleva al producto arquitectónico a reducirse a mercancía sociológica. Incluso un arquitecto de la intermitente singularidad de Roche no supo sino someterse a la moda aceptando la tendencia estilo internacional personalizando y así creyendo diferenciar sus trabajos de los de Johnson y los otros. Intento que no pasó de eso, intento en sí, puesto que el mero signo de acristalamiento ya es en sí mismo una decodificación sin principios ético-constructivos de acuerdo con el interior acristalado. Los mayores despropósitos a este respecto llevan la firma SOM, es decir de Louis Skidmore, Nathaniel Owings y John Merrill, y sin olvidar a Bruce Graham ni Walter Netsch, arquitectos fundamentales de la casa que siguieron la traza impuesta (que no apuntada). Esta dictadura arquitectónica (puesto que va dirigida a todos y a ninguno) sigue esparciéndose por todo el globo, y rascacielos a la sombra del estilo internacional, como la Torre Sears de Chicago y el Edificio Jin Mao de Shanghai, entre los más altos, con 442 y 421 metros respectivamente, inciden en el combinado especulativo-aniquilador de las firmas bancarias, geográficamente intercambiables. Johnson añade a la aberración como perversión la parodia, y basta detenerse en una de sus más populares proyecciones, la de la Torre "Lipstick" de Nueva York, tan paródica como su nombre sugiere, no tanto por la forma de barra de labios que imita (algo trivial, máxime atendiendo a ciertos edificios con formas cotidianas proyectados por el harto alabado Frank Gehry) sino por lo que contiene el continente: debe buscarse en el contenido la última consecuencia del propósito y no al revés, esto es el continente como afirmación de la forma escultórica asumida por el arquitecto como compensación de la relativa monotonía de todo edificio de gran altura. El efecto paródico se logra volviendo irrisorio lo más respetado. Atentar contra la seriedad a partir del mal gusto es la aspiración última de lo postmoderno. El gusto aberrante vuelve sobre sí mismo para ejercitar sobre el minúsculo observador una sensación calculadamente redundante: la saturación y la pérdida de una identidad sólida establecen este tipo de aberraciones que se justifican a sí mismas a través de la parodia. Para que algo sea divertido tiene que ser llamativo, perdida la sutileza de otrora, es lo que debieron repetirse unos a otros. Como indicó Hegel: "¿Qué sucede cuando el espíritu tiene lo que quiere? Su actividad ya no es excitada; su alma sustancial ya no entra en actividad". Del repetirse se pasa así a la imitación que pervierte por medio de la parodia de lo viejo conocido, arrastrando consigo la deshumanización de lo estandarizado, pronto fijado como algo conocido pese a su desconexión lógica interna, su ausencia de sentido y desconocimiento.

5. De Rosenhaus a Glass House

Lo que para Stifter fue la Casa de las Rosas no era sino el sueño de todo burócrata, pero el tiempo no pasa en vano, dicen, y hete aquí que lo primero que proyecto Johnson vino a ser lo que menos podía (con una visión de futuro, cierto) esperarse de él: su sueño, el de un individuo con mentalidad de burócrata, por primera obra como superación de ese sueño que ya era una realidad. En efecto, la Casa de Vidrio de Johnson, más allá de tratarse de un prisma de vidrio sobre una estructura metálica a la manera de Mies, más allá de todo lo dicho en definitiva, es la contradicción por estilo y de este modo la provocación hacia la que tendió, acaso involuntariamente, una mente que aparentó adscribirse a lo que más detestó. El tiempo, aquí, y el hombre con él, allí, parecen seguir fieles a un mismo pensamiento tendente hacia el más trivial acomodo. La Casa de las Rosas de Stifter, el sueño literario de un novelista que encontraría la salida en el suicidio, versus la Casa de Vidrio, la realidad arquitectónica de un arquitecto que alcanzaría los 98 años de vida. Sendas líneas parecen juntarse, pero no llegan siquiera a encontrarse, y no es en absoluto sorprendente. Que el autor de varios de los más monstruosos edificios de oficinas jamás proyectados en suelo urbano decidiese pasar sus días alejado del mundo civilizado, en la espesura de un bosque, en sí y para sí, no hace sino reiterar lo convencional de su caso, el de una típica cabeza estadounidense. Como primera obra, y como primera obra suya (¿o mejor ocurrencia?) en cuanto para sí, Johnson apuntó la que sería, con todas sus contradicciones, su más sincera aportación arquitectónica. Esta casa de vidrio, más que una reivindicación del individuo, es una forma de aniquilación del mismo. Toda sociedad individualista potencia su individualismo mediante la aniquilación de todo posible brote de individualismo. Cerebros intercambiables se requieren. Esquema básico que se repetirá en toda manifestación humana, siempre condicionada por los factores externos, no siempre asumidos por tales, empero externos dada su condición humana y por tanto posible dentro de un circuito de comunicación abierto aunque indivisible del sujeto pensante que lo hace posible. Lo que de burócrata tiene Johnson, también lo tiene de aristócrata. Su casa de vidrio, pretendiendo innovar, termina por no innovar. El tan cacareado referente que fue Mies pierde importancia conforme estudiamos el sistema arquitectónico asumido por Johnson, máxime si tenemos en cuenta su tiempo de aprendizaje: un individuo que dedica sus primeros esfuerzos intelectuales conscientes al estudio de las lenguas clásicas, decididamente, no puede ser alguien dotado de (aquí un tópico: excepciones aparte, cabría añadir) la clarividencia necesaria para configurar un pensamiento original en cuanto que propio: he aquí la diferencia fundamental entre un cerebro tendente hacia las inhumanas matemáticas y otro tendente hacia las humanas letras, y esto no es en absoluto baladí, puesto que la predisposición mental de cada individuo para con cierto campo del saber lo marca de por vida: ya puede uno ser un negado para las ciencias, ya puede serlo para las letras, por mucho que ponga de su parte para superarse en el campo opuesto, siempre se dará de bruces contra el muro que separa la genialidad de lo meramente asumido. Johnson, que como arquitecto no es un autor propiamente dicho, tendrá que recurrir al pasado, con predilección por la Grecia antigua forjada en su mente a través de sus estudios, para configurar su propio sistema, que no es propio en cuanto sistema, ya de debe recurrir, indirectamente, a aquello que más le gusta. Al carecer de un estilo definido sólo así se puede justificar la existencia de ésta su casa para la vida. Los verdaderos autores, las firmas coherentes, carecen de ese adjetivo tan repelente tantas veces aplicado a ciertos nombres, entre ellos el que aquí nos lleva, para aclarar y, de acuerdo con los cánones burocráticos, encasillar: versátil es la palabra. Nada es versátil, podemos aclarar: descentrado sería la palabra apropiada.

6. Mies: asimilación y decodificación meta-mercantil

Dará a entender lo indecible al representar claramente lo decible.

WITTGENSTEIN, Tractatus

En Mies van der Rohe descansa buena parte del pensamiento estilístico-especulativo de Johnson; afirmación ésta ya ineficaz, puesto que condiciona lo que de pensamiento propio tiene el propio arquitecto que aquí nos lleva en cuanto proyeccionista de los empeños que le encargan, que por encargos llevan consigo una carga lo suficientemente remarcada como para no fraccionar el fin por el medio, respondiendo pues la voluntad del arquitecto como imperativo hipotético, no como fin en sí mismo sino como fin hacia, en tanto que lo consabido no es el resultado de una voluntad arraigada al propio pensamiento de estilo, sino una voluntad reducida al servilismo asalariado: la única diferencia que invalida el planteamiento sería la de la cantidad de dinero como objeto, por enorme, que percibe el autor como proyeccionista, arrastrando esto la impronta del empeño. Esta jerarquía esclavista del todo, llevada a cierto grado diferenciador, subvierte la voluntad misma del esclavizado anticipándose a la voluntad como autoría afirmada en cada una de las partes, de modo que la recompensa (bien el dinero percibido, bien el prestigio adquirido) no envilece la ética del estilo, sino que la potencia aproximándola al gusto de la masa que pasivamente la demanda vía la aceptación de lo impuesto. Lo que prima, por encima de la marca de la casa, el hacerse valer de la autoría, es la consecuencia de un estilo manipulado como inconsecuencia y rebajado de su aspiración primigenia para hacerlo asimilable con los restantes subestilos entendidos como banalizadores del germen, aquí Mies. Desde que Johnson trabajó para Gropius, desde que supo hacerse valer más acogiéndose a lo moderno (algo que geográficamente compromete, ni que decir tiene que arquitectos españoles de inquietudes similares, Sáenz de Oiza por caso, apenas han trascendido de cara al manual al haberse visto limitados por unas tendencias enraizadas en lo moderno como resultado de lo anterior y no como lo moderno en sí a resultar) y no dándose, puesto que en el fondo, y como en la posteridad resultaría, no lo tomó en serio (lo coyuntural como puente de consolidación) o, en el mejor de los casos, no supo aprehender la esencia (en el mejor de los casos) o la sustancia racionalista, de este modo como resultado de un estudio superficial asumido, no elemental, de cara al gusto elemental americano (aquí el silogismo: si lo que más vende arranca de lo desfasado / y lo que arranca desfasado subvierte el contenido implícito = la compra revierte sobre su valor intrínseco). Como ya apunta Wittgenstein, "En la figura y lo figurado ha de haber algo idéntico para que, en suma, la una pueda ser figura de lo otro".

7. Deconstructivismo(s)

La imitación falsa de Dios, con su vacío y su maldad,
es el peligro del artista,
peligro que no corre el artesano, cuya percepción de la vida
se limita a lo que
surge de sus manos, y casi se diría que el artista,
al convertirse más y más
en creador, tiene que volver al terreno, más humilde, del artesano,
a fin de lograr sus obras más importantes.

BROCH, Los inocentes

Sería inútil situar a Johnson entre los deconstructivistas, puesto que su función mediadora para con la nueva generación no trascendió la condición de broma pesada. El mayor desaguisado al respecto lo ofrece su obra más "deconstructivista" (por darle algún distintivo inconsecuente), esto es la llamada Puerta de Europa, o las llamadas Torres Kio, que no son sino un fraude seudoarquitectónico de gran aceptación, estrictamente coyuntural. El quizá-deconstructivismo de Johnson, más que una provocación en sí misma insostenible en el tiempo, más allá de lo en su momento intuido, debe entenderse como una consecuencia coherente y hasta consciente con lo anterior, por tanto íntegra. Los últimos subproductos de la postmodernidad (artefactos grandilocuentes caracterizados por sus fachadas de piedra ocultando el metal estructural, como la Torre Comerica de Detroit) ya habían caducado con los noventa. Pero, ¿era posible una renovación seria? El senil Johnson no lo dudó, y aferrándose al beneficio de la duda, optó por ese famoso apadrinamiento de nombres tan caro a la medio extinta arquitectura del momento. En efecto, la tan rememorada exposición "Arquitectura Deconstructivista" de 1988 en el MoMA de Nueva York vino a confirmar lo que hasta los menos despiertos percibían: la arquitectura estaba dando su último estertor, faltaba pues darle un último respiro artificial. De esos siete nombres de allí salidos, es sin duda el de Frank Gehry el que más ha decidido sobre el no-futuro de esta entelequia. El autor de mamotretos como el famoso museo de Bilbao, perfecto ejemplo de pompa de jabón, inútil como arquitectura en su completo desaprovechamiento del espacio interior, no más útil como escultura gigante, que de eso parece tratarse, ha sido decisivo en su endiosamiento en cuanto autor para que, signo de los tiempos, el nombre antes que el producto condicionen la decisión del que encarga por eso de hacer el gasto para con la típica ciudad de turno, sea una obrita que dé prestigio a uno. Esta afrenta contra la auténtica arquitectura, esta forma de plantar (para luego regar) aquí "un Gehry" o "un Eissenmann", venga o no a cuento, deja al descubierto esa mentalidad absurda por hacerse valer más ensalzando lo superficial. Este presunto estilo (que en menos de veinte años ha terminado por venirse abajo en contradicciones envueltas en fajos de billetes) que dice ser la vanguardia de la arquitectura del momento, como dicen esos periodistas con ínfulas de verismo, únicamente podrá comprenderse de aquí a otros veinte años, y asumiendo su verdadero sentido con respecto de las restantes artes. ¿Sería posible una música, una literatura, una forma asumidamente compleja "deconstructivista"? El minimalismo demostró que el agotamiento era la única posibilidad de escape. La arquitectura minimalista no pasaba de ser una reiteración de unas formas ya antes apuntadas por el racionalismo, y el interés de las propuestas más avanzadas de músicos como Steve Reich o incluso Philip Glass sólo pueden recordarse tapándose uno los oídos con evidente sonrojo a tono con la mediocridad del pensamiento, un pensamiento siempre pesimista, en efecto. La farsa seudointelectual se revela en toda su perversidad en la música como arte máximo en cuanto abstracto (aplicarla a la arquitectura sólo está en manos de contados talentos): más allá de Webern la reducción misma de los ejes primitivos de la atonalidad lleva al principio de lo conocido, ¿y qué no tiene de moderno el canto gregoriano? Johnson, consciente de su importancia histórica, en suma de su conciencia destructora e impotencia creativa, supo negarse nuevamente aceptando algo que en una persona de su edad medianamente respetable únicamente podría tacharse de irresponsabilidad o inconsciencia. En cierto modo, bien es cierto que las revoluciones están en las cabezas de las gentes más jóvenes e inconscientes, propensas a las mayores atrocidades (desde cargarse una mochila con un artefacto explosivo a la espalda a montar alguna aberrante y despreciable por irreflexiva y efectista instalación dándoselas de "artista") éticas y estéticas, algo que Hermann Broch dejó escrito a mármol duro y eterno en su inconmensurable tríptico Los sonámbulos, un paso más allá de Kafka y la obra cumbre de la novela europea del siglo XX, en la que tesis más antítesis, con todos sus matices críticos, daban como resultado la síntesis del pensamiento humano degenerado, pues y como síntesis del arte por la farsa, la mentira y la provocación impune. El Arte no ha muerto: su propia degradación es la prueba más refutable de su esencia inmutable.

2005

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