24 de abril de 2008

ARTE. Introducción al Surrealismo en el Arte Hispánico


Benjamín PALENCIA. Los iluminados



PRESENTACIÓN.
EL SURREALISMO VISTO DESDE LA PERSPECTIVA DEL SIGLO XXI



La forma fascina cuando no se tiene ya la fuerza
de comprender la fuerza en su interior. Es decir, crear.


JACQUES DERRIDA
La escritura y la diferencia

Signo de los tiempos, el surrealismo ha quedado apartado en el cajón de los pintoresquismos (el término se aplica con particular inexactitud a lo fantástico o lo extraño), parte por su propia e innata autosuficiencia, parte por su coyuntural cualidad revulsiva. La sustancia de este movimiento cultural hoy se revela, pues, inane, y las razones son obvias; basta preguntarse ¿puede la completa libertad de sus ideas comprenderse en un mundo dominado por la globalización / anulación de los caracteres propios y distintivos de un individuo o colectivo propio? La simplicidad de este planteamiento choca contra otra no menos simplificada consecuencia: la del falseo de la historia, que subraya y olvida lo que le conviene, casi siempre de manera superficial e inconsecuente; son tantas y tan poco satisfactorias las definiciones de surrealismo que dan los manuales, que el lector crítico tendrá que buscar más allá de lo que le niegan mediante su sentido de la aprehensión. Ahora bien, ¿supieron algo los propios surrealistas de la esencia de sus planteamientos y futura trascendencia? La respuesta más concluyente sería "no", ya que la base misma del surrealismo niega cualquier respuesta razonada: se limita a preguntarse a sí misma, buscando en sus interrogantes nuevas preguntas.
Es por esta cualidad tan atípica por la que el habitante del mundo actual (excepciones aparte) se siente incapaz de adentrarse en la esencia misma del surrealismo profundizando en él: los medios de alienación (televisión, prensa, consumismo indiscriminado... pensamiento común, en definitiva) han invalidado por completo su capacidad de decisión personal: el individuo no piensa por sí mismo, ya que carece de entidad, luego no es sino un número más en una sociedad planteada por unos pocos, en resumen y simplificando los que manejan el dinero (elemento que mueve el mundo, en efecto). Ello supone la pérdida de todo estímulo asumido por personal, pues el habitante del mundo actual no piensa (en la acepción más profunda del término), piensan por él, reduciéndolo, y ése es, sin duda, el fin último de toda política; despojar al individuo de personalidad para hacer de él un engranaje, un elemento que se niegue a sí mismo limitándose a respirar y no reflexionar, y etcétera, etcétera. De esta triste realidad tan omitida en nuestro tiempo surge el rizoma del surrealismo, un movimiento cuyas pretensiones máximas tienen en la contradicción la más perdurable de sus cualidades: el individuo contra el individuo. La razón con la sinrazón.

1.
INTRODUCCIÓN. BASES DEL SURREALISMO: ANDRÉ BRETON Y EL "AUTOMATISMO PSÍQUICO PURO". EL SURREALISMO EN SUS DISCIPLINAS

El año 1924 aparece en el común de las cronologías como punto de partida del movimiento surrealista. Empero, el surrealismo ya se venía gestando desde muy atrás, tratándose de una "llamada" que afectó a ciertas personas de todo el mundo.
El principal teórico y cabeza del surrealismo fue el poeta francés André Breton (1896-1966), artífice de los tres Manifiestos Surrealistas publicados entre 1924 y 1934, determinantes para comprender el significado de la empresa. Más asequible, en su obra literaria se mantienen las constantes que animaron al grupo a seguir la línea de un "automatismo psíquico puro", que buscaba la razón de sus creaciones en el subconsciente, apoyándose en las teorías psicoanalíticas de Freud, tan novedosas entonces.

Literatura

En consecuencia, el surrealismo nació con una vocación claramente literaria, lo que resulta coherente, ya que la literatura es el medio más apropiado para perseguir tales experimentaciones, pero pronto se abriría a más campos.
En la literatura, los nombres fundamentales al respecto son tres (olvidamos conscientemente algunas grandes figuras ligadas al movimiento como Louis Aragon, René Crevel, Paul Éluard, etc.), y marcan un antes, un durante y un después en el devenir literario del movimiento: el antes lo supuso Guillaume Apollinaire, poeta francés muy apreciado por los surrealistas, que falleció en 1918 y acuñó el término "surrealismo" al referirse a la obra del pintor ruso Marc Chagall, no un surrealista, pero sí un claro precedente. Apollinaire, por su parte, anticipa en su escritura el "método automático" al que se referirá después Breton. Su obra más significativa en este cometido son los Caligramas (1918), recopilatorio de poemas escritos con gran libertad y plena imaginación-subconsciente; el durante, por así denominarlo, descansa sobre el mismo Breton, ya que su obra, aunque no es por entero coherente (contradicciones en su vejez), si es fiel a sí misma, estéticamente hablando. Sus mejores resultados los encontramos en la novela Nadja (1928), experimento autobiográfico supuestamente realizado según los "rigores" de un automatismo no controlado por consideración alguna, ya sea estética o moral; el después, si acaso lo hubo, correspondería sin discusión alguna al más radical de los tres (de todos, en definitiva), Benjamín Péret, poeta delirante e inclasificable que extrema las cualidades de los anteriores llegando a los límites surrealistas más profundos, si los hubo, entremezclando vulgaridad y sutileza en un todo coherente y a la par contradictorio, auténtico y sin fisuras. Su obra más representativa es El gran juego, seguida de otras similares, caso de Mueran los cabrones y los campos del honor, cuyo título, crítico y cínico, muestra a un desengañado e irónico espíritu en rebelión, muy del gusto de sus amigos surrealistas.

Pintura y escultura

Pero esa vocación literaria tan propicia al surrealismo se abrió a nuevas vías de experimentación, encontrando en la pintura (con la escultura en tercer lugar, después del cine) el soporte más conocido en la posteridad, aunque en principio no parezca el más adecuado para sumirse en automatismos; no nos detendremos ahora en este aspecto, pero citaremos a sus pintores y escultores más sobresalientes: Jean Arp (1888-1966), Giorgio de Chirico (1888-1974), Max Ernst (1891-1976), André Masson (1896-1987) e Yves Tanguy (1900-55), así como los artistas españoles más relevantes, Salvador Dalí, Óscar Domínguez y Joan Miró, que analizaremos después con más detalle.

Cine y fotografía

Más decisivas serán las aportaciones de los surrealistas al cine, con gran participación española, ya que el pilar básico del mismo es el aragonés Luis Buñuel (1900-1983), cineasta genial dueño de un estilo inconfundible que en 1929 dirigirá la película más representativa del movimiento y en cuyo guión intervendrá Dalí: Un perro andaluz será determinante en tanto rompa con todo el cine anterior y ratifique de manera explícita la moral y la estética de los surrealistas mediante el empleo de imágenes oníricas de gran fuerza escandalosa; la coherencia narrativa desaparece: la lógica ya no importa. Los propósitos del grupo, es decir, el más abrupto escándalo, serán logrados un año después con el estreno de La Edad de Oro, film que ataca con sus imágenes a la Iglesia y la burguesía, entre otras instituciones. La sala donde se proyectaba la película fue destruida por grupos derechistas, así como una exposición pictórica del grupo. Buñuel tuvo que abandonar Francia, extremo al que no llegaría el también literato Jean Cocteau, el otro cineasta decisivo del movimiento. Durante la década de los 60 y 70 Buñuel regresaría a la temática surrealista, aunque con resultados menores (entiéndase por "menor" el escándalo en la difusión), en filmes como El ángel exterminador (1962) o El discreto encanto de la burguesía (1972).
En el campo de la fotografía, destacará sobre todo el también pintor Man Ray (1890-1976), cuyas aportaciones al surrealismo se concretizarán en el París de los años 20 y 30.

MAN RAY. Violín de Ingres (1924)

Revistas

Con todo, el mejor medio en cuanto a "contenidos directos" con el que contó el surrealismo para definir / difundir sus ideas serían las revistas; en ellas se repasaban tanto obras literarias como visuales, siempre bajo los criterios de ruptura de la moral surrealista. Así, en diciembre de 1924 y bajo la fuerte influencia de Breton, Aragon y Éluard aparecerá la primera revista oficial: La Révolution Surréaliste. La revista contará con la colaboración de personajes relevantes (Desnos, Picasso...), pero no funcionará, y a la docena de números dejará de publicarse, teniendo que renovarse en nuevas entregas de mayor trascendencia, caso de Le Surréalisme au Service de la Révolution (1930-33), considerada por Breton la mejor revista surrealista, y Minotaure (1933-39), ambas editadas en París, aunque también se difundirán otras publicaciones surrealistas en Inglaterra, Bélgica y Estados Unidos.

En España el surrealismo conoció una vida harto limitada y muy restringida, truncada por la irrupción de la Guerra Civil. No por nada, todos sus artistas relevantes tuvieron que marchar fuera de España para alcanzar un nombre internacional; en Francia, así como en el resto de Europa, el movimiento surrealista agonizaría lentamente después del desastre de la II Guerra Mundial. La bajeza moral de este momento privó por completo de sentido al surrealismo en Europa, dejándolo fuera de lugar. Muchos de los surrealistas se marcharon a Estados Unidos, prolongando la influencia de su arte y sus ideas.

2.
PRINCIPIOS ESTÉTICOS DEL ARTE: LA LÍNEA Y EL COLOR. LA "NO-ESTÉTICA" SURREALISTA

Concepto de estética

La estética es el término con el que a partir del siglo XVIII se designa la disciplina que se ocupa de lo bello y del arte. Aunque existe una reflexión sobre la belleza que se remonta al mundo clásico, el primero en utilizar el término en un sentido moderno para designar una materia independiente fue Baumgarten en su libro Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735). La estética tradicional en los siglos XVIII y XIX estuvo dominada por el concepto del arte como imitación de la naturaleza y los artistas representaban sus temas poniendo sumo cuidado en el detalle natural. Lo natural, en efecto. La tarea del artista no era la provocación de bellos sentimientos, sino la modificación de la posición del ser humano respecto de la sociedad y del mundo. Esto llevó consecuentemente a una reducción de la belleza entre otras categorías estéticas, encontrando en el siglo XX la culminación de la variedad; así, y como ejemplo no surrealista, en la gran obra de Picasso Guernica (1937) la línea cumple numerosas funciones y sirve para expresar efectos muy distintos. Aquí el autor reduce las figuras a esquemas geométricos, lo que además sirve para subrayar la tensión y el movimiento que impregnan toda la obra. En el cuadro nos encontramos con líneas cerradas y delimitativas, junto a otras abiertas y apenas sugeridas, como las que sirven para dibujar la cola del toro o los crines del caballo. El trazado de líneas discontinuas utilizado en las figuras centrales da una sensación de aspereza, obteniendo un efecto de textura que añade dureza a la escena, cuya temática de por sí ya es dramática. Con la línea, Picasso llega en esta obra a crear efectos de claroscuro al jugar con la luz de la bombilla, dando así sensación de profundidad a la escena y volumen a las figuras.
Frente a la línea, el color en la pintura es el elemento plástico por antonomasia, pero resulta más confuso y oscuro que la línea y se dirige más directamente a los sentidos; es sensorial y sugerente. Esta dialéctica entre la línea (elemento intelectual) y el color (elemento sensorial) supone el fundamento de toda creación pictórica.


Hay líneas que son monstruos...
Una línea por sí sola no tiene significación;
le hace falta una segunda para darle expresión.
Importante ley.

DELACROIX


Para el pintor, lo único verdadero son los colores.
Un cuadro no representa nada más que colores.
CÉZANNE

En el surrealismo

Las obras pictóricas surrealistas se alimentan de la misma sustancia, mas la combinación de la línea y el color no siempre encuentra la correspondencia arriba citada de línea versus color / lo intelectual vs. lo sensorial, ya que si algo caracteriza buena parte de las obras surrealistas es el predominio de la línea sobre el color, haciendo de la racionalidad del dibujo lo que Dalí ha denominado "objetos oníricos pintados a mano", es decir, la utilización de técnicas convencionales para pintar una imagen fantástica en la línea de Chirico y del propio Dalí, ya sean paisajes imposibles o relojes blandos. Empero, existe una segunda tendencia consistente en la inventiva de la técnica, y que abraza varios campos, desde los frottages ("frotados") de Ernst a la decalcomanía de Domínguez, pasando por la pintura informal abstracta de Masson.
El fin último de ambas clases de pintura no es sino la mezcla de la razón con la sinrazón, utilizando tanto de sueños como de efectos fortuitos; de nuevo el automatismo no controlado por ninguna consideración estética ni moral.

3.
CRONOLOGÍA SELECTIVA

1916
· Nacimiento del movimiento dadá, en Zurich.
· Primeros dibujos automáticos de Arp.
1917
· Encuentro de Breton, Aragon y Soupault en París.
· Éxito de los ready-mades de Duchamp en Nueva York.
· Apollinaire habla por primera vez de "surrealismo".
1918
· Exposición de Joan Miró en Barcelona.
· Apollinaire publica Caligramas.
1919
· Primeros experimentos de escritura automática.
· Breton, Aragon y Soupault fundan la revista Littérature.
1920
· Tristan Tzara llega a París.
· Primeros espectáculos dadá.
1921
· Primera exposición de collages de Ernst en París.
1922
· Segunda serie de Littérature.
· Incorporación de Jacques Baron, René Crevel y Robert Desnos.
· Período de los sueños hipnóticos.
1923
· Última velada de dadá en París.
· Pelea entre dadaístas y surrealistas.
· Detención de Breton.
· Masson: primer dibujo automático.
1924
· Nuevos ingresos en el grupo: Antonin Artaud, Max Ernst, Max Morise, Maxime Alexandre, André Masson, Joan Miró, Michel Leiris...
· Apertura de la Oficina de Investigaciones Surrealistas.
· Breton: Manifiesto surrealista.
· Primer número de La Révolution Surréaliste.
1925
· Ingreso de Prévent, Duhamel y Tanguy.
· Primera exposición colectiva de pinturas surrealistas.
· Empiezan los cadáveres exquisitos.
1927
· Exposición de pintura realizada por locos en la galería Vavin Rasapil en París.
1928
· Alejamiento de Desnos; acercamiento de Picasso.
· Encuesta sobre el sexo.
1929
· Adhesión de René Char, Salvador Dalí, Georges Sadoul, André Thirion...
· Inesperado éxito en la proyección de Un perro andaluz, de Luis Buñuel.
1930
· Primer número de Le Surréalisme au Service de la Révolution.
· Escándalo en París provocado por la proyección de La Edad de Oro, de Buñuel.
· Encuesta sobre el amor.
1932
· "Affaire Aragon" después de la publicación de "Front Rouge".
· Ingreso de Cailliois, Maurice Henry, Gilbert Lely...
· Primeras exposiciones surrealistas en los Estados Unidos.
1933
· Breton es expulsado del partido comunista.
1934
· Panfleto: Apel a la lutte, después de los sucesos del 6 de febrero.
· Llegada de Óscar Domínguez.
1935
· Exposición Internacional de Surrealismo en Tenerife.
1936
· Exposición en París de Objetos Surrealistas, incluyendo objetos naturales y matemáticos.
1937
· Toma de postura contra los procesos de Moscú.
· Péret en las filas del ejército republicano español.
· Breton inaugura la galería Gradiva.
· Exposición Internacional de Surrealismo en Tokio.
1938
· Exposiciones Internacionales de Surrealismo en París y Ámsterdam.
1939
· Expulsión de Dalí.
· Breton, Eluard y Péret movilizados.
1940
· Péret encarcelado se escapa.
· Reagrupamiento de los surrealistas en Marsella.

4.
APROXIMACIÓN A UN ARTE HISPÁNICO SURREALISTA

Varios han sido los artistas españoles (pintores sobre todo) que han tenido al menos una etapa en su carrera ligada al movimiento surrealista. Ahora bien, la trascendencia de sus empeños ha sido mínima, y por lo tanto apenas son considerados por dicha aportación. Un caso significativo lo encontramos en la obra del aragonés Antonio Saura (1930-98), más conocido por su vinculación al grupo "El Paso" y sus aportaciones al Tachismo, pero que conoció una etapa surrealista, la primera de su carrera (1953-55), y que dadas las aportaciones de los otros representantes anteriores, además de futuros éxitos propios, ha pasado desapercibida. Por ello, no es de extrañar que las obras surrealistas de otros artistas españoles menos difundidos resulten insignificantes de cara al historiador actual, máxime tratándose de artistas que no llegaron a salir de España (el causo de Saura es distinto, ya que conoció un señero éxito en el París de los años 60, muy alejado ya del surrealismo, lo que ha influido positivamente sobre su obra restante).
De todos modos, podemos asegurar sin posibilidad de error que todo artista hoy por hoy relevante tuvo en su tiempo que abandonar España para ver confirmado su talento en otro lugar, Francia especialmente. ¿Quiere decir esto que España no conoció un arte surrealista propiamente dicho? La ambigüedad de la pregunta, cuya respuesta puede ser de lo más tendenciosa, nos llevaría a dar una respuesta intermedia, sí y no, lo que efectivamente no quiere decir nada.
Históricamente, y sin suponer una excepción, España ha conocido un desfase temporal con respecto al común de los movimientos de casi cien años si nos remontamos varios siglos atrás, evolucionando por otros caminos y abrazando las nuevas ideas pero sin abandonar otras propias y distintivas. El surrealismo, que arranca en el año 1924, fracasará en la posteridad, especialmente a raíz de la Guerra Civil (que efectivamente lo truncó casi todo). La dictadura de Franco supondrá otro lastre evidente, ya que la cerrazón moral e intelectual que ello supuso de cara al extranjero condicionó a los artistas limitando sus posibilidades de éxito más allá de un ámbito restringido y local. La excepción que confirma la regla sería Dalí, cuyo oportunismo decadente no iba sino en completa contradicción con sus primigenias ideas surrealistas. Otro artista consagrado como el simpatizante republicano Miró regresó a España con el comienzo de la II Guerra Mundial, pero llevando una vida retirada durante la dictadura de Franco. Otros muchos no pasaron del más riguroso anonimato, no tanto por su talento cuanto por la crisis estética del momento, tendente hacia los convencionalismos más academicistas (perfecto reflejo de esta crisis queda reflejada en la arquitectura del momento, entre el funcionalismo y la propaganda de exaltación).
Hasta 1936 el surrealismo conoció un cierto auge, principalmente por las noticias venidas de fuera; pero no sería España un foco surrealista de primera importancia como sí lo fueron Japón, Inglaterra o Suecia. Muy al contrario, los ideales pictóricos irán encaminados hacia otros movimientos. Perfecto ejemplo del artista español del momento fue el intelectual Santiago Rusiñol (1861-1931), uno de los representantes del Modernismo en España, más conocido como Art Nouveau, que si bien en el extranjero concluiría hacia 1914 con el estallido de la I Guerra Mundial, en España conocería gran éxito, siendo su nombre más característico el del arquitecto catalán Antoni Gaudí. Con este claro retraso cronológico, el surrealismo encontraría grandes obstáculos, lo que impidió que fuera asimilado adecuadamente, en gran parte por su complejidad intelectual intrínseca.
Sería el artista Óscar Domínguez uno de los más destacados introductores del surrealismo en España. Junto al crítico Eduardo Westerdahl, del Arte de Vanguardia en Canarias, realizó uno de los más notables ejemplos de introducción: la exposición surrealista del Ateneo de Santa Cruz de Tenerife, celebrada en 1935.

5.
PRINCIPALES ARISTAS ESPAÑOLES EN EL SURREALISMO: BREVE SEMBLANTE DE SALVADOR DALÍ, JOAN MIRÓ Y ÓSCAR DOMÍNGUEZ

Ø Salvador Dalí (1904-89)

Nacido en Figueres (Girona) el 11 de mayo de 1904, Salvador Dalí pasa por ser el principal representante del surrealismo en España. Ahora bien, pese a contar con unas extraordinarias dotes pictóricas, sobre todo en el dibujo, su presencia aparece empañada por una serie de factores ligados a su contradictoria personalidad. Muchos críticos no ven en él sino al "showman" ávido de dinero y no al artista.

En 1921 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), de donde fue expulsado en 1926. 
En esa época vivió en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde se relacionó con dos personalidades básicas de la cultura española: el poeta Federico García Lorca y el cineasta Luis Buñuel, con los que mantuvo una peculiar relación de amor-odio, especialmente con el segundo, al que llegaría a acusar de comunista de manera infundada en los años 30...

Instalado en París en 1929, Dalí conoce a Pablo Picasso y se adhiere al surrealismo, aunque los miembros principales del movimiento lo acabarían expulsando por sus tendencias políticas derechistas (1934). De este periodo data la producción más importante de Dalí, basada en su método "paranoico-crítico", inspirado en buena parte en las teorías de Freud, consistente en la representación de imágenes oníricas y objetos cotidianos en formas compositivas sorprendentes. Las obras maestras de este periodo son La persistencia de la memoria (1931) y Construcción blanda con judías hervidas (1936), perfectos ejemplos de pintura surrealista.
Ahora bien, con la llegada de Dalí a Estados Unidos en 1940 comienza una progresiva degradación tanto personal como artística, en gran parte bajo la influencia de su esposa Gala. El surrealismo pasa a ser en algunos casos mera provocación, y tras esa confusión básica, no cuesta mucho intuir el fin económico que se acentuaría más tarde. Obra significativa de este momento es Atletas Cósmicos (1943), similar aunque inferior a las obras del periodo anterior.
El último Dalí, de nuevo en España, insistirá en una temática religiosa realizada en un estilo más clásico. Obras significativas del final de su carrera son Crucifixión (1954), La Última Cena (1955) o El descubrimiento de América (1959).
Autor de libros autobiográficos como Diario de un genio (1965), Dalí murió el 23 de enero de 1989 en Figueres; su técnica pictórica se caracteriza por un dibujo meticuloso, una minuciosidad casi fotográfica en el tratamiento de los detalles, de un colorido muy brillante y luminoso.

Imágen: El hombre invisible (1930)

Ø Joan Miró (1893-1983)

A diferencia de Dalí, la obra de Miró no está plenamente inscrita en el movimiento surrealista, sino que admite las más variadas lecturas. Ahora bien, sus obras recogen motivos extraídos del reino de la memoria y el subconsciente con gran fantasía.
Nacido el 20 de abril de 1893 en Barcelona, estudió allí en la Escuela de Bellas Artes y en la Academia Gali. Su obra anterior a 1920 muestra una amplia gama de influencias, especialmente de los fauvistas, los cubistas y los frescos de los románticos catalanes.
En 1920 se traslada a París, y bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas fue madurando su estilo. Obras fundamentales de este periodo son La masía (1922), El carnaval del arlequín (1925) y Hombre con pipa (1925). Miró arranca de lo irracional para crear obras que son trasposiciones visuales de la poesía surrealistas; estas visiones oníricas a menudo comportan una visión humorística o fantástica, conteniendo imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. Las composiciones de estas obras se organizan sobre fondos neutros planos y están pintadas con una gama limitada de colores brillantes, especialmente el azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen sobre el lienzo, como de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas alternando con líneas bastante acentuadas, puntos, rizos o plumas.
Posteriormente, Miró produjo obras más abstractas en las que las formas y figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de colorido.

Ø Óscar Domínguez (1906-57)


Nacido en La Laguna (Tenerife) en 1906, Óscar Domínguez es un artista versátil y polifacético de formación autodidacta, que afincado en París desde 1927 tras sus primeros contactos, se adhirió al surrealismo en 1934, manteniendo una famosa relación con los poetas surrealistas del movimiento 
parisino (Breton, Éluard, Georges Hugnet, Jacques Herold, etc.) e inventó la decalcomanía, técnica surrealista para crear imágenes, descrita así por Breton: "Extended, mediante un pincel grueso, gouache negro más o menos diluido en distintos puntos de una hoja de papel satinado blanco, que recubriréis inmediatamente con otra igual, sobre la que ejerceréis una ligera presión. Levantadla deprisa".

Instalado en Marsella como consecuencia de la ocupación alemana de París, colaboró en la clandestinidad con el grupo surrealista a través de la revista La Main á Plume. A mediados de los años 40, tras su ruptura con el grupo de Breton, le unió una gran amistad con Picasso, quien le influyó notablemente tanto en la temática como en el aspecto formal de sus cuadros. Convertido en el paradigma de la bohemia artística parisina, llevó una vida llena de excesos que le condujo al suicidio la nochevieja de 1957.

Imágen: Cueva de guanches (1935)

6.
ARTISTAS SURREALISTAS ESPAÑOLES MENORES: LOS NÚCLEOS DE CATALUÑA, MADRID, ARAGÓN Y CANARIAS

Ya hemos reiterado con anterioridad que las vanguardias históricas no se desarrollaron en España con el ímpetu con que lo hicieron en otros países europeos; empero, y en contra de lo que se cree, el surrealismo tuvo en nuestro país un profundo arraigo, especialmente a partir de la Segunda República.
En la actualidad, la historia del arte contempla como figuras españolas relevantes dentro del surrealismo a las tres figuras comentadas en el capítulo anterior, pero han existido otros artistas que, aunque no pertenecieron "oficialmente" al movimiento liderado por Breton, sí realizaron una aportación significativa. Más que pintores surrealistas en sentido estricto, podría hablarse de artistas que practicaron esta tendencia durante periodos concretos de sus trayectorias. Algunos de ellos vivieron algún tiempo en París, e incluso se relacionaron directamente con el círculo de Breton.
El surrealismo en España fue cultivado esencialmente por creadores independientes, al margen, de manera casi clandestina. Cuatro son los núcleos geográficos más importantes (que en determinados momentos estuvieron estrechamente vinculados con la corriente): Madrid, Cataluña, Aragón y Canarias.

1) Cataluña fue el centro peninsular más próximo a la órbita parisina. La presencia de Salvador Dalí (que está por encima de consideraciones regionales) ha sumido en el olvido a otros pintores que como Ángel Planells, Joan Massanet y Josep de Togores practicaron una pintura netamente surrealista. Además, y siguiendo el ejemplo francés, el núcleo catalán publicó revistas parcialmente relacionadas con el movimiento, como L´Amic des Arts, y organizaron tertulias y exposiciones que facilitaron la difusión del surrealismo en nuestro país.

2) Por su parte, Madrid atrajo a numerosos artistas que llegados de prácticamente todas las regiones trabajaron bajo la influencia del surrealismo, especialmente tras la celebración de la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos. De Andalucía provenían Adriano del Valle y José Caballero; de Castilla-La Mancha Benjamín Palencia; de Galicia Eugenio Granell; y del País Vasco Nicolás de Lekuona. Algunos coincidieron en la Residencia de Estudiantes, aunque por lo general actuaron más en solitario que en grupo, si bien en ocasiones se produjeron experiencias colectivas como la de la Escuela de Vallecas, que reunió a Palencia o Lekuona.

3) En Aragón, y especialmente en Zaragoza, el surrealismo se desarrolló sobre todo a partir de los años treinta de la mano de revistas como Noreste. Los pintores más destacados son Alfonso Buñuel, Federico Comps y José Luis González Bernal.

4) Finalmente, Canarias fue uno de los núcleos más activos, con publicaciones como Gaceta de Arte y actividades de corte surrealista, como la ya mencionada Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife e impulsada por Domínguez, a la que entre otros asistieron André Breton y Benjamín Péret.

Salvando las leves diferencias existentes entre los núcleos geográficos arriba descritos, el movimiento surrealista tuvo en España una serie de características comunes, como el predominio de los aspectos formales sobre los vitales -ahora bien, la dimensión revolucionaria y política del surrealismo francés en España apenas se manifestó-. Por otra parte, la publicación de revistas influyó considerablemente, y aunque no fueron estrictamente surrealistas en sus contenidos, sirvieron de canal para la difusión de la tendencia (L´Amic des Arts, Hélix, Alfar, Litoral, La Gaceta Literaria, etc.).

7.
COMPARATIVA ENTRE DOS ARTISTAS: GRANELL Y LEKUONA

Granell

· Estudia violín y armonía en la Escuela Superior de Música del Real Conservatorio.
· Tras participar en la defensa de la República Española parte al exilio. Llega primero a París, donde toma contacto con Benjamín Péret y Wilfredo Lam.
· Luego recibe asilo en República Dominicana.
· Las muestras de la Galería Nacional de Bellas Artes, Santo Domingo (1943), la Galería Bodley, Nueva York (1960), y el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid (1989), destacan entre las más importantes de su trayectoria.
· Con una producción artística versátil, realiza un recorrido pictórico por varias tendencias, viaje casi inevitable para los artistas que se formaron cuando las vanguardias de comienzos de siglo se hacían clásicas.
· Cubista, picasiano, surrealista, no ha descartado los objetos, el collage y los ensamblajes.
· Notable dibujante y fuerte colorista, consigue imaginar seres antropomórficos en situaciones deliberadamente absurdas.
· La pintura de Granell es un elogio de la incertidumbre, "de las hibridaciones, de los encuentros, de las metamorfosis".

Lekuona

· Primogénito de siete hermanos, nació en el seno de una familia acomodada de talante liberal, en la atmósfera rural del pueblo vasco de Villafranca de Ordizia, a escasos kilómetros de San Sebastián.
· De naturaleza bondadosa y abierta, era un lector voraz con una enorme curiosidad por todos los aspectos que concernían a los movimientos culturales de la época.
· Interesado por la fotografía y el dibujo desde muy temprano, después de terminar sus estudios de bachillerato en su pueblo, ingresó en 1929 en la Escuela de Artes y Oficios de San Sebastián para prepararse para entrar en la Escuela de Aparejadores de Madrid.
· La proximidad de Francia hacía de San Sebastián un lugar privilegiado donde llegaban las noticias de las vanguardias artísticas, tales como el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo.
· Los estudios en la Escuela le sirvieron para consolidar sus ambiciones artísticas, poniéndole en contacto directo con multitud de nuevas formas artísticas, incluyendo las enseñanzas de la Bauhaus.
· En 1932, antes de su salida para Madrid, participó en su primera exposición colectiva en Ordizia, con José Sarriegui y otros artistas vascos.
· En su obra, concepto y forma se muestran con gran diversidad: representaciones arquitectónicas, dibujos, pinturas, carteles, fotografías, fotomontajes, poesía...
· Se desenvuelve con soltura trabajando en múltiples disciplinas como el óleo, gouache, lápiz, tinta, fotografía, collage, etc.
· Su actividad se centra sobre temas de su entorno: retratos de la familia, el paisaje vasco, etc.

8.
PENSAMIENTO ESTÉTICO DE UN SURREALISTA: DE LOS ESCRITOS DE BENJAMÍN PALENCIA

Verticales

"Una forma viva, en la superficie terrosa de una obra mía, quiero que se anime, como el viento saltador en el negro de los arroyos, de arenas en sombra, para que aquellas formas, por su materia, se transformen en piedras de cometa, atravesando el espacio como cuervos, o peces de arena con plumas en la cabeza, en las aguas paradas de los ríos escondidos de España."

El sonido, los olores, los tactos, el viento

"Por ello hago pintura de sentidos y nunca de ojos; las realidades de los ojos se repiten mucho; el espíritu jamás ve igual dos veces. Él forma y transforma constantemente los paisajes en múltiples fisonomías. Cada minuto es una naturaleza distinta, en situaciones geográficas movibles: un objeto puede estar junto a un río al mismo tiempo que en la luna..."

Libertad, vibración y signo

"No sé dibujar; no quiero saber dibujar, y por eso hago lo que me da la gana, sin tener en cuenta lo que los otros llaman saber dibujar."
"Yo interpreto poéticamente, rayando en el papel mis sueños, mis sensaciones, como un niño que no sabe dibujar, pero que sus imágenes rayadas están cargadas de sensibilidad y poesía. Para mi visión interior, puede ser más pequeña una casa que una hormiga, y un árbol más grande que una montaña. Con mi pensamiento y mis manos todo es posible. Yo creo en todas las mentiras poéticas; lo que no acepto son las verdades con barbas..."

"Lo principal es tener luz en la inteligencia y en el corazón, para que todo esté en su sitio geométricamente limpio, diciendo con pureza todo lo que se tiene que decir plásticamente. El que dibuja una cabeza con parecido humano, no es mejor dibujante que el que dibuja signos..."

"A la mano se la puede dejar sola al servicio exclusivo de los ojos; esto es una inmoralidad del dibujante; es querer pasar gato por liebre. Quien tal hace, merece que le saquen los ojos, para que las manos, que no saben hacer nada por sí mismas, se pongan a la voluntad del hombre que sabe elevar sus sentimientos."

Llama y pensamiento

"Si queremos que se salve, que no se hunda, necesariamente la pintura ha de llevar fuego en sus entrañas; sólo así podrá transfigurarse, sintiéndola en lo vivo quien sepa acercarse a su llama."

"La pintura es encarnación plástico-poética de sí misma, por el pensamiento sugeridor que la forma..."

"El pintor, un sonido lo transmite magnéticamente a un color, a una raya, a un signo; ello es bastante, tanto para hacer una obra, como para poner en tensión poética la sensibilidad..."

"El pintor necesita ‘quemarse las manos’ con la pintura, si quiere darle su propia sangre; pero también ha de inventar... el pensamiento analítico-metafísico, sujetador de la pasión, que no le dejará caer nunca en un romanticismo morboso y decadente."

Jugar a la poesía

"Yo juego a la poesía porque es el juego más peligroso, el que no admite trampas ni razones, el que no se deja coger..."
"Jugar al juego de la poesía es ver a los astros en su perfecta anatomía, conocer las proporciones exactas de los paisajes del sentimiento plástico de los espacios; andar por los caminos del sueño, tocando todo..."

9.
A MODO DE CONCLUSIÓN


Apagado va por el cielo.
Sólo mares y montes de carbón.
Y una paloma muerta por la arena
con las alas tronchadas y en el pico una flor.
Y en la flor una oliva
Y en la oliva un limón.

FEDERICO GARCÍA LORCA

La falta de concreción, la ambigüedad en suma, es el principal problema que arrastra el historiador a la hora de afrontar el surrealismo de manera "total", parte por no haber vivido en primera persona el periodo histórico que pretende retratar, parte por la innata nulidad de la mayoría de los estudios en los que se podrá apoyar, incapaces siquiera de arañar la verdadera entraña de lo que pretenden contar. Propósito harto difícil, en efecto; si algo parece quedar ya claro es que para "comprender" el surrealismo "vivirlo" era la forma idónea, tanto literal como metafóricamente.
La primera y mayor contradicción (al menos desde mi punto de vista) que asoma a la hora de estudiar el surrealismo deriva de la propia incompatibilidad de lo que cuentan unos (los propios surrealistas, a través de sus obras literarias) y lo que pretenden contar los otros (el grueso de los historiadores). Basta abrir un poemario como el de El gran juego de Péret para confirmar que las simplificaciones / profundizaciones de los historiadores carecen del menor sentido, puesto que carecen de sustancia verdadera; y para justificarlo pongo por caso a Péret por la sencilla razón de que, dentro de su aparente complejidad, me parece el menos pretencioso (no se confunda pretencioso por profundo) de sus compañeros, ya que ni el propio Péret se tomaba en serio a sí mismo, no digamos pues los demás surrealistas, que gustaban de adornar sus conceptos buscando una ironía que a muchos historiadores y estudiosos todavía se les escapa, creyendo al pie de la letra esa amalgama de conceptos en principio indisolubles.
Si leemos detenidamente la composición poética de García Lorca escrita más arriba ratificaremos lo antedicho; acaso deduzcamos al principio significados ocultos tras las palabras en el mejor de los casos (que era lo que hacía Péret con sus versos, p. ej. el conocido -por mencionado por Buñuel en sus Memorias - los ciegos hacen la mortadela [sic]), pero nunca llegaremos más allá (del concepto) sin asumir la propia condición absurda que implica todo acto irracional revestido de racionalidad.
No ocurre lo mismo en la pintura, que en sus composiciones sigue un rigor: el del cuadro y sus dimensiones: nada escapa de él en su sentido más profundo, ya que lo que puede expresarse en imágenes queda en la imagen, sin necesidad de decodificación alguna, lo que sí sucede en el texto, que según su pretendido significado puede desmontar la propia base que implica haberlo escrito partiendo de ese convencionalismo del contenido, coherente por ende al recibir tal nombre. Encontramos aquí las dos escrituras; al respecto, escribe Derrida: "Estos juicios tendrían que llevarnos al silencio, y yo escribo. Esto no es paradójico en absoluto". Nada más cierto; nueva confirmación: todo acto de creación es absurdo en sí mismo.
Superadas las líneas anteriores, cabe ahora centrarse en el motivo de nuestro breve estudio.
Lo primero que cabe argumentar sobre el surrealismo hispánico es la propia insignificancia del mismo (y no nos engañemos: basta compararlo con el de otros países para descubrir que, pese a ciertas opiniones, el nuestro no es sino irrelevante, tanto o más sus mejores nombres se formaron fuera). Y puesto que los artistas con verdadero empaque son mínimos (cuatro nombres son irrefutables: Dalí, Miró, Domínguez y Buñuel; y alguno que otro es reivindicado en nuestros días), las obras nacidas en suelo patrio, comparativamente con las de otros, resultan intrascendentes, ora por mal difundidas, ora por su momento histórico de gestación, no menos convulso que en otros lugares. ¿La razón? Son varias, y difíciles de matizar, mas no seremos inconsecuentes, pero aventuraremos una razón, insinuándola no más: ¿no sería el detonante auténtico del movimiento surrealista la en nuestra geografía casi inexistente Revolución? Muchos historiadores ya han disertado sobre esta espinosa cuestión, lo que no deja de ser una nadería: basta mirar atrás en los siglos para encontrar otra vinculación con el arte (el arte que hoy recordamos y encontramos en los museos, el "arte oficial"): el fin, es decir, no tanto arte por el arte como lo entendían los surrealistas (y los verdaderos artistas, generalizando y apartando el rastrero beneficio económico), sino arte por el fin, ya sea religioso, político, etcétera. Algo obvio pero que suele pasar desapercibido.

BIBLIOGRAFÍA

ARAGON, Louis, Surrealismo frente a realismo socialista, Barcelona, Tusquets, 1978.
DALÍ, Salvador, Carta abierta a Salvador Dalí, Barcelona, Paidós, 2003.
DERRIDA, Jacques, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.
FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo, Diccionario de términos de arte, Madrid, Alianza, 1998, 6ª edición.
PÉRET, Benjamín, El gran juego, Madrid, Alberto Corazón, 1980.
RÁBANOS FACI, Carmen, La Crítica de las Artes, Zaragoza, Librería General, 1999.
READ, Herbert (ed.), Diccionario del Arte y los Artistas, Barcelona, Destino, 2000, 2ª edición.
SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Buñuel, Lorca y Dalí: el enigma sin fin, Barcelona, Planeta, 1996.
SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El mundo de Luis Buñuel, Zaragoza, CAI, 1993.
SZPUNBERG, Alberto, Joan Miró, Madrid, Ruela, 1996.

Artículos periodísticos

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El rabo por desollar, Villanueva de Gállego, Xórdica.

Filmes surrealistas

BUÑUEL, Luis, Un perro andaluz, Francia, 1929.
BUÑUEL, Luis, La Edad de Oro, Francia, 1930.
COCTEAU, Jean, La bella y la bestia, Francia, 1946.
COCTEAU, Jean, Orfeo, Francia, 1949.
Documental

LÓPEZ LINARES, José Luis y RIOYO, Javier, A propósito de Buñuel, España, 1999.

Filmes relacionados

RIBAS, Antoni, Dalí, España, 1990.
SAURA, Carlos, Buñuel y la mesa del rey Salomón, España-Francia-Italia-Alemania-México, 2001.


Año 2005

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