20 de abril de 2008

CINE. Sobre 'Viridiana', de Luis Buñuel


¡La había amado con locura! ¿Por qué se ama?
Es sorprendente no ver en el mundo más que un ser,
no tener en la mente más que un pensamiento,
sólo un deseo en el corazón y en la boca un nombre...

MAUPASSANT, La muerta


I Título medular en la filmografía de su autor, coproducción hispano-mexicana, Viridiana vendría a erigirse como una suma de todas sus constantes, reunidas aquí en el momento meridiano de su carrera, a poco de abandonar México para establecerse en Francia. Más allá de su importancia histórica, en verdad trivial de cara al auténtico valor de filme, que únicamente se comprende asumiendo la intransigente mentalidad de la Iglesia y de la política española de la época para con todo posible signo de rebeldía, Viridiana perdura en el tiempo como la obra maestra que es en función de los inconfundibles elementos estilísticos de puesta en escena, característica inherente a cada uno de sus filmes, y es que toda la filmografía de un cineasta como éste, por mucho que algunos se empeñen en fragmentar distinguiendo entre títulos “mayores” en tanto que personales y “menores” en tanto que alimenticios, no conoce esa fragmentación al carecer de títulos “menores”, desde el instante en que todos responden a un mismo sistema, unas veces con mayor, otras con menor fortuna aplicados, y sin atender a esa lógica de lo personal y lo alimenticio: ¿Qué sería de este modo del cine de los maestros de la edad dorada de Hollywood, dados a trabajar a partir de encargos? ¿Qué tiene pues de “menor” una obra maestra como El bruto? Y Gran casino, ¿qué es sino la personalización de un filme de género musical asumidamente localista?


II Algo parecido ocurre con Viridiana, que si como filme de Buñuel el paso del tiempo se ha empeñado (vía rememorar escándalos y demás) en situar como filme “mayor” de Buñuel en cuanto memorable en tanto que problemático, precisamente en esto, resaltando siempre lo obvio superficial (presuntas críticas a la Iglesia y a la religión, ataque a la moral establecida, etcétera) y lo obvio visible (reconocibles alusiones iconográficas, con Leonardo a la cabeza), dejando en segundo lugar los aspectos fundamentales y que en breve serán analizados. Sita entre otras dos obras maestras, la absurdamente considerada “menor” La joven y el elogiado y “mayor” El ángel exterminador, el filme que aquí nos lleva, y ciñéndonos estrictamente a lo que importa, no supone ninguna ruptura, como muchos han querido ver, con la obra anterior del cineasta desde el momento de su “españolidad”. Esa pretendida mixtura de realismo hispano-mejicano y surrealismo francés, esa hibridación entre La Edad de Oro y Las Hurdes / Los olvidados, tiende a ser la convención que asume este filme de cara a la convención como resultado de varias tendencias que, llevadas al mismo nivel de significación, dan como resultado lo que aquí tenemos. Algo, en efecto, inexacto, puesto que Viridiana es mucho más que eso: más que el título medular que es, se trata de una relectura de los mitos hispánicos a la luz de un pensamiento más madurado y reflexivo que el de La Edad de Oro y Las Hurdes / Los olvidados, y entiéndase madurado en el sentido de matizado (bien por la sabiduría adquirida por un Buñuel ya anciano, bien por la concreción del tono), donde el filme de ficción onírico-surrealista y el documento onírico-realista se liman hasta el mínimo matiz, eliminando los aspectos posiblemente grotescos, sumiendo el concepto al mayor grado de abstracción posible. Esta estilización intelectual de la puesta en escena no rompe por ello con las convenciones sintácticas de la misma, sino que ahonda en el contenido simbólico del plano, buscando en esos elementos aislados antes ya tratados el reflejo del estado mental de los personajes. En este sentido, Viridiana es un filme plenamente mexicano, y como tal debe entenderse, pues en verdad no es sino una consecuencia del previo Nazarín, en el que las inquietudes espirituales del protagonista ofrecen aquí el enfoque opuesto: si Nazarín es un filme sobre la caridad como voluntad de Dios para con el hombre que busca la santidad (el cierre del filme, con Francisco Rabal aceptando esa piña bajo el atronador sonido de los tambores de Calanda) y, desengañado, parece no encontrarla aunque incida en ella y pretenda volver a las andadas, Viridiana es un filme contra la caridad, en el que nada ni nadie resulta estar a la altura de tal propósito. Viridiana carece de la fijación de Nazarín, y no cejará en su empeñó de hacer el bien, pero de otro modo tras sentirse “profanada” por su perverso tío, ya sin esa inicial aspiración de santidad que, aunque tampoco ha sido explicitada, sí que aparece indicada bajo ese hábito en el que la juventud ingenua de la protagonista parece perseguir inconscientemente un fin imposible.



III Si advertimos que la motivación religiosa a la búsqueda de una espiritualidad (imposible para con el hombre plebeyo / accesible en apariencia para el que aspira a la santidad o cree haber sido tocado para ella) es el motor que articula el filme, no tardaremos en advertir que Viridiana, la joven inmadura que es, forma parte de la fila de los espíritus que han visto o no tardarán en ver truncada su voluntad, ya desde el momento en que se han creído partícipes de ella, chocando con la terrible realidad de un mundo que los niega. Viridiana es, pues, la prima-hermana de Nazarín y Tristana: espiritual como el primero, material como la segunda, necesitada tanto de Dios como de la carne, humana en suma y por tanto débil. He aquí el dilema: Viridiana pretende pertenecer al mundo de su opuesto Simeón, que pese a su máscara de humanidad, y en su dura pero para él placentera estancia en el desierto sobre su columna, logra saberse santo mientras el Mal (con el humano rostro de Viridiana) le da tregua. Viridiana, por contra, no se percatará del Mal, puesto que el Mal habita, de un modo u otro, en ella. La locura de Simeón está justificada desde el instante en que forma parte de ella: la de Viridiana no es propia, simplemente está en el ambiente, preñándolo todo de frustración y maldad. La otra posibilidad de encuentro para consigo mismo le ha sido negada: Viridiana, a diferencia de su hermano Robinsón, no goza de esa isla en la que la soledad no es sino su más ideal compañía, pero sin el otro, sin el corruptor del uno, en definitiva, no sería posible hacer el bien, y ya Robinsón, necesitado de esa compañía que lo haga hombre, necesita del otro, aunque no pase de ser un pequeño e inofensivo animal encontrado su soporte compañero.



IV El otro está representado en dos frentes: por un lado los mendigos, reflejo de esos muchachos harapientos de Los olvidados, mientras que por el otro están los dos hombres, su tío y su primo, el alma corrompida en la represión de lo tradicional, el primero, y el alma insensible formada a la luz de unos nuevos valores que parecen negar los anteriores, el segundo. Viridiana, el único ser puro, sucumbirá. El triunfo de ese otro que son los otros en todas sus actitudes y formas posibles la mancillará espiritualmente, negándole esa aspiración primigenia para consigo misma, primero por la fuerza, luego aceptando su situación con particular madurez; en todo momento primará la ambigüedad. Viridiana, que no es santa sino mujer, no insistirá en la empresa perdida. A diferencia de Juana de Arco, su hoguera no será otra que la del lecho.



V Si para Vértigo Hitchcock recurrió en su idea al Buñuel de Él, para Viridiana, consciente o inconscientemente, Buñuel recurrió a la idea fundamental de Rebeca, sobre todo en la primera parte, en la que esa presencia que por desaparecida jamás veremos adquiere su forma en Viridiana: la secuencia nocturna en la que su tío le indica que debe vestirse con el traje de boda de su difunta esposa sintetiza a la perfección la doble idea sobre la que va y viene la película: 1ª) que el hábito hace al monje, o que la mejor forma de ocultar una insatisfacción es la de darse a otra, negando ese valor que como tal no puede serlo; y 2ª) que tras una noche y un vestido de boda, tras la evocación de un miedo ya superado, surge como consecuencia esa simbiosis sexo-muerte entendida como necesidad hacia la consumación absoluta de lo frustrado. Confirma de este modo Viridiana toda su fuerza desde un punto de vista esencialmente masculino: la secuencia clave así lo confirma: el cuerpo de la joven dormida artificialmente como deseo de su tío no es sino la expresión misma de la muerte en su más voluptuosa forma: el sentimiento necrófilo de la pasión por el cuerpo recién extinto de la primera, vivo reflejo de la muerta, como antesala del suicidio del segundo.



VI La Puesta en Escena:

a) Banda Sonora
Pese a la tan cacareada sordera que lo distinguía, el buen gusto que revela Buñuel en el empleo de la banda sonora es, cuando menos, brillante. Tanto la partitura musical como los sonidos no musicales cumplen un papel determinantemente narrativo, pero el peso recae sobre todo en el silencio, así entendido como forma de expresión de una emoción determinada. La difícil misión de encomendar a un músico la creación de una partitura musical que sepa situarse a la altura de los propósitos del director apenas afectó a Buñuel, que no tuvo reparo en recurrir a música (Wagner) y sonidos (los tambores de Calanda) ya existentes. Para Viridiana recurrió a Häendel, concretamente al Aleluya de El Mesías, que irrumpe ya con los créditos, cumpliendo luego una función diegética (a través del gramófono), y significándose en todo su sentido en el gran clímax de la cinta, esto es la orgía de los mendigos, acentuando la contradicción entre la solemnidad de la música y el descontrol que acontece dentro del cuadro. De este marcado contraste, no una parodia de la Última Cena de Jesucristo y sus discípulos, sino más bien una recreación a la luz de los tiempos actuales, la música adquiere todo su carácter original, siendo trivialmente reducida como complemento del descontrol absoluto. No es pues extraña la inclusión, en la última secuencia del filme, de una música moderna, como la define el primo, y que matiza la situación actual con respecto de un pasado mal asumido. Este final, en cuanto empleo de la música, será repetido en Simón del desierto: la enfermiza “Carne radioactiva” que baila una multitud en la discoteca, y a la que asiste un Simeón desorientado tras su paso por su columna, vendría a repetir este mismo significado: la imposibilidad de situar al mismo nivel conceptos que el “progreso” ha hundido hasta volverlos ininteligibles de cara a la galería actual. La partitura musical encuentra su correspondencia y se complementa con los sonidos no musicales, que son abundantes y tienen un pleno sentido visto el filme en su totalidad. La parte más remarcada y por ello identificable es la del Ángelus, en el que la oración se contrapone con los ruidos de la acción provocada por el trabajo. Se asume, pues, lo irreconciliable del trabajo impuesto con la vida espiritual forzada: esos mendigos son la consecuencia de unas costumbres aceptadas por una sociedad intransigente dominada por un pensamiento acomodado, y la misión del sonido es ésa exactamente: subrayar con sutileza lo que el espectador ya intuye y, finalmente confirma, tras la orgía.

b) Espacio
· Los decorados: básicamente, son tres los espacios en los que se mueve la acción del filme: 1º) los interiores de la casa; 2º) los exteriores de la casa: el jardín y el bosque; y 3º) lo exterior (de la plaza de la población al convento). La casa, como elemento creador de las emociones (en tanto que crea a través de su ambiente ese particular estado de ánimo), está filmada acentuando lo cerrado e inaccesible que la conforma para con Viridiana, que acostumbrada a vivir en una habitación sobria y sin apenas elementos, encuentra en los interiores de la casa unos espacios muy recargados (de candelabros, muebles antiguos, cortinas, etcétera), con la excepción de su habitación, que parece repetir la sobriedad del convento, es decir su vida anterior, como intento de mantenerse fiel al voto de pobreza.
· La posición de los actores en el plano: de suma importancia para comprender la narrativa de la imagen. Buñuel, como Hitchcock o Lang, consciente de su oficio y las posibilidades que la pura imagen le exige para expresarse, identificará la posición del actor como una forma dramática de expresión. Por ejemplo, en la secuencia nocturna de la evocación de la noche de bodas se articulará, con el fondo musical de Häendel, y a partir de los tres personajes (Viridiana [personaje positivo], su tío [personaje negativo] y la criada [personaje indiferente]), que, apoyados en el color de sus vestimentas (Viridiana de blanco; su tío de negro), así como en el movimiento derecha-izquierda, el conflicto existente entre tío y sobrina: que ella apenas le mire a los ojos mientras avanza, más allá de la representación asumida, es signo de repulsa: el movimiento dentro del cuadro siempre tiene que seguir una lógica de seguimiento: si el actor entra por la derecha, en el siguiente plano tiene que seguir ese mismo camino, es decir de derecha a izquierda.

c) Fotografía
Competencia de José Aguayo, uno de los más sobresalientes operadores del cine español, acaso el más importante de la mano de Manuel Berenguer y Luis Cuadrado. Su iluminación asume dos frentes: por una parte la claridad de los exteriores diurnos frente a la oscuridad de los interiores en la casa, con matizado empleo del sombreado a la manera expresionista, pero omitiendo la retórica expresiva de éste. Se trata de una iluminación narrativa, que evita caer en el esteticismo preciosista buscando una luz natural. Es un trabajo espléndido, con un efectivo trabajo de la profundidad de campo, en el que nada chirría, resultando todo de puro conseguido embriagadoramente atmosférico.

d) Guión
A la vista del grueso de su filmografía, en nada resulta extraña la reacción que un cerebro mediano como el de Juan Antonio Bardem tuvo al sopesar y despachar sin clarividencia alguna un guión como el de Viridiana. En efecto, el guión del filme que aquí nos lleva era superior a su capacidad de penetración y asimilación, y esto es lo primero que cabe argumentar, más allá de que a Buñuel le resultase mediocre un trabajo suyo como el de Cómicos y eso, a Bardem, la causara tal irritación que tuvo su respuesta (y a modo de venganza, que 1959 todavía estaba en el aire) con la descalificación del guión presentado. Es decir, lo que diferencia los guiones de Bardem de los de Buñuel, más allá de la estructuración de los mismos, es el tono adoptado. Buñuel, con toda su cultura literaria, ha aprendido a no ser nada literario en sus guiones, a diferencia de Bardem, que caerá durante toda su carrera en el vicio de ser literario, sobre todo en el diálogo, en un medio que no lo requiere (escúchese y sonrójese el espectador a todo esto, y como ejemplo, con la voz en off que abre Cómicos, cuyo deplorable derrotismo con palabras da buena idea de la mentalidad de su autor, incapaz de contar visualmente con el silencio algo tan profundo y a la par tan sencillo como un estado de ánimo lastrado por el cansancio físico y la insatisfacción económica). Buñuel, cineasta de ideas profundas y no de panfletos políticos, recurre al diálogo para apuntar lo que sin él antes no se ha insinuado. Sus filmes, con frecuencia de carácter lineal, y Viridiana lo es, con su estructura escindida en dos partes, la una complemento de la otra, no tienden hacia el sempiterno estallido final al que todo desemboca / tiene que desembocar. Luis Alcoriza, Julio Alejandro y Jean-Claude Carriére, los guionistas con los que obtuvo sus mayores logros en lo referido al diálogo dan muestra de una cohesión que justifica el gusto de Buñuel por el diálogo, correcto y trabajado, casi a la manera de una novela, pero no por ello literario desde el momento en que es puesto en la boca del personaje adecuado: resultaría ridículo oír hablar a un mendigo igual que a un ministro, lo mismo a un cómico de Bardem que a un literato de la Academia, etcétera. En Viridiana el diálogo tiene un peso mayor con respecto a otros filmes del autor, así y sin ir más lejos los títulos que lo flanquean, La joven y El ángel exterminador, en los que la progresión narrativa no depende tanto del contenido de los diálogos como de las ideas derivadas de la actitud de los personajes. En Viridiana son los hechos fortuitos e irreflexivos los que determinan el devenir de la historia: Viridiana abandona temporalmente el convento para visitar a su tío / pero cuando ella crea haber sido violada por éste decidirá regresar al convento / mas cuando reciba la noticia en la estación de que su tío se ha suicidado considerará oportuno abandonar el convento definitivamente / dándose al ejercicio de la caridad como forma de redención / lo que coincidirá con la llegada de su primo a la casa del finado / para así, inevitablemente, sentirse ambas partes atraídas / mientras que, conforme los mendigos cobran confianza, y la situación se vaya estabilizando / un día, casi de improviso, Viridiana, su primo y la otra partan a la ciudad / tiempo que servirá a los mendigos para asaltar lo privado, esto es la casa y sus lujosas posesiones para así darse a un orgía a modo de Última Cena / ya que con la llegada de Viridiana y los otros a la casa, descubierto el desorden, sufra ésta ahora un primer intento de violación serio / para, finalmente, volver a la calma, asentándose con su primo y la otra para “jugar al tute”.

e) Interpretación
Espléndido director de actores, Buñuel ha sabido como pocos, y sobre todo en su etapa mexicana, sacar de actores mediocres buenas interpretaciones. Para lograr esto ha tenido a éstos que marcarles, paso a paso, toda la riqueza de matices (gestos sutiles, así como contención, sobre todo) de sus personajes, logrando en ocasiones auténticas perlas compositivas (caso de Rosita Quintana en Susana, Arturo de Córdova en Él, Ernesto Alonso en Ensayo de un crimen o Claudio Brook en Simón del desierto). Para Viridiana contó Buñuel con tres actores de excepción: Silvia Pinal, Fernando Rey y Francisco Rabal. Pese a su nacionalidad mexicana, Silvia Pinal es una de las contadas grandes actrices con las que pudo trabajar el director a lo largo de su carrera. No es pues extraño que su colaboración se extendiese, más allá del afecto del productor Alatriste por su mujer, a dos películas más (eso, sin contar con Tristana, que en un principio y como Buñuel pensaba debía interpretar, aunque por desgracia el papel acabó en manos de la inoperante Catherine Deneuve) en las que mostró cuán elevado era su oficio. Es de lamentar que la carrera de esta maravillosa actriz no haya contado con los directores exigibles más allá de Buñuel, Forqué y Fuller, desperdiciada en irrelevantes folletines al gusto mexicano, puesto que aquí logra lo que está al alcance de muy pocos actores: asumir toda la profundidad de su complejo personaje sin cojear en momento alguno ni resultar pretencioso en las más elevadas y difícilmente expresables emociones. Esa fascinante mezcla de espontaneidad y dominio marcan el discurrir de su personaje por la película, sin decaer nunca, y mostrando una hipersensibilidad y buen gusto inolvidables, entre la contención y el desgarro, sin excesos teatrales ni folletinescos, apoyado todo ello en la sabia dirección de Buñuel. Quiero con esta reivindicación situar a Silvia Pinal en el lugar que se merece, esto es a la altura de los grandes, y sin nada que envidiar a otras actrices de la fascinación impar de Joan Bennett o Monica Vitti. De la parte masculina, en cambio, ni Fernando Rey ni Francisco Rabal superan la excelencia del buen actor, asumiendo cada uno y para su parte su característica interpretación: Fernando Rey remitiéndose a sus años de sobrio y fino caballero castellano, por un lado, y Francisco Rabal haciendo lo propio con su personaje de hombre potente y ambicioso amigo de rentables empresas. Esta convención, acertadísima desde el momento en que el director busca un tipo definido, ofrece unos resultados óptimos, concordantes con la forma de ser (convenciones asumidas) tanto de Rey como de Rabal, verdaderos ejemplos de naturalidad sin estridencias de ningún tipo. Del resto del reparto nada se puede desdeñar, puesto que todos bordan su papel, desde la niña hasta los mendigos, de un naturalismo y una verosimilitud tan matizados como sugestivos; que Buñuel dijese del auténtico vagabundo que se unió al reparto que era el mejor de los intérpretes viene a refutar esta idea.

f) Tempo cinematográfico
Como ya comentaba Pedro del Rey, montador de Viridiana, su trabajo acababa pronto, puesto que Buñuel montaba conforme filmaba, es decir omitía los cortes en beneficio del movimiento característico del plano secuencia. El tempo del filme es de un dinamismo y a la par una densidad inapreciable, dada la brillantez con la que, sin vanos artificios de mala carpintería, se resuelve la progresión narrativa. Su rara maestría estructural, escindida en dos partes, bien podría recordar al Hitchcock de Psicosis, desde el momento en que elimina a uno de los personajes protagonistas mediada la proyección. El filme mantiene una fluidez reposada durante todo el metraje, sin aceleraciones fáciles para dinamizar toscamente los contenidos. En poco más de hora y media la transformación entre el primer y el último minuto es atroz sobre los personajes: es tanto lo que acontece en Viridiana y del modo en que acontece, desde lo general hasta el mínimo detalle (el gato cazando al ratón, por ejemplo), que la única salida, aunque desechable, sería procurar encontrar interrelaciones temporales entre ambas partes, presentando éstas, por sí solas, otras tantas interrelaciones...

g) Movimiento
Ni la cámara ni los actores en el cine de Buñuel se están quietos (ello no implica que se prescinda del estatismo en determinados momentos), pero fuera de toda afectación gratuita, meramente esteticista, todo movimiento está justificado, sin resultar además dicho movimiento ni forzado ni evidente. Con toda la economía de recursos que lo caracteriza (baste recordar esos rodajes rápidos en el México de los 50, tipo El río y la muerte), y como maestro del plano secuencia que es, Buñuel tiene bien presente el movimiento como respuesta frente a la planificación y el montaje, que si bien implican mayor número de cambios de cámara en el espacio, bien es cierto que también conllevan un rodaje más rápido y simple, y por ello menos coherente con lo que debería ser el medio cinematográfico. Viridiana, como filme en continuo movimiento que es, prescinde de subrayados gratuitos de montaje, puesto que confiere toda la importancia de su narrativa al movimiento, desde el mismo instante en que el número 2, entendido como contraposición de la primera parte respecto de la segunda, matiza en los mismos espacios un importante cambio de actitud en los personajes, cambio que arrastra con ellos la forma de entender el movimiento. El travelling en Viridiana es una constante expresiva: bien describiendo los espacios por los que los personajes transitan, bien siguiendo a éstos, siempre explorando el lado perverso y viciado del cuadro: esa podredumbre que invade todo la película, mostrada con sumo cuidado, sin caer en el efectismo: el sutil movimiento de cámara que muestra las piernas del tío de Viridiana, colgado del árbol, resume el conflicto de la joven y omiten el momento del suicidio guardando la distancia oportuna (puesto que sería improcedente filmar al finado de frente, cebándose en el morboso gesto de filmar su rostro sin vida, lo que rompería la postura ética del cineasta: estrictamente, un muerto, un muerto cinematográfico al menos, no debe tener rostro en su ausencia de vida y movimiento).

Año 2006

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