4 de diciembre de 2010

Gaspar Sanz, un calandino del Siglo de Oro. En el Tercer Centenario de su fallecimiento ['Kolenda', Noviembre 2010, nº 96]

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Se cumplen trescientos años del fallecimiento del calandino Gaspar Sanz (1640-1710), el más insigne de nuestros músicos, cumbre española de la guitarra barroca y figura señera del Siglo de Oro. Urge por tanto reivindicar a este compositor excepcional y de categoría europea, por cuya aportación la guitarra española saldría del desierto creativo en el que permanecía anclada.

En efecto, Sanz murió en Madrid un inconcreto día de 1710. Su vida se puede compendiar en unas pocas líneas: había nacido en Calanda setenta años atrás, el 4 de abril de 1640, una semana después de que la Virgen del Pilar restituyera a otro calandino famoso, Miguel Pellicer, la pierna que dos años y cinco meses antes le había sido amputada; luego realizó estudios de teología y música en la Universidad de Salamanca; en Italia estuvo al servicio de la Corte Real de Nápoles; ya en la Corte española sería profesor de guitarra del hijo natural de Felipe IV, don Juan de Austria; dejó algunas obras literarias hoy ignotas y al parecer fue notable poeta; sus últimos años fueron oscuros… Asimismo, su vida estuvo repleta de incontables aventuras, tal y como nos relata en sus memorias su amigo el capitán don Diego de Sotomayor. Pero al margen de todo esto, a Gaspar Sanz la posteridad le ha sido concedida por sus decisivas aportaciones a la técnica y arte expresivo de la guitarra. Desde entonces, su nombre y el de Calanda no han cesado de divulgarse, ni su música de viajar por los más recónditos lugares del globo, especialmente en los últimos cincuenta años a través del empeño de consumados guitarristas virtuosos como Andrés Segovia, Narciso Yepes, John Williams, Julian Bream o Jorge Fresno, que le han dedicado algunas grabaciones de referencia.

Toda su fama, por lo demás, reposa en su obra magna, la Instrucción de Música sobre la guitarra española (1674), editada en Zaragoza, el mejor y más completo método jamás escrito por un compositor de su tiempo dedicado a la guitarra española. Esta obra admirable e imperecedera, en tres volúmenes y escrita en tablatura, contiene toda la producción musical conservada del calandino, que se condensa en apenas dos horas de música. Así, entre sus páginas más difundidas, encontramos una pieza del relieve de ‘Canarios’, sin duda su trabajo más popular, de una viveza rítmica y melódica asombrosa, y que Joaquín Rodrigo reutilizaría con acierto como movimiento final de su ‘Fantasía para un gentilhombre’. Y también debemos retener ‘Españoletas’, ‘Pavanas’, ‘Jácaras’ y ‘Marizápalos’, entre tantas otras piezas impregnadas de sabor español, y aunque en otras ocasiones su inspiración remitiese a Italia -como en la vibrante ‘Fanfarria de la Caballería de Nápoles’-, su música no pierde nunca el acento nacional, inconfundiblemente español, por más de un concepto aragonés. Es en esta música árida, de secano, pero rica y aromática como el romero, donde Sanz, inspirándose en el terruño y las costumbres de sus gentes, descifra el fondo sonoro de su tierra, de su Calanda natal.

En cuanto al centenario propiamente dicho, algunos melómanos y ciertas instituciones no han dejado de apuntar en su agenda un evento que sin duda no alcanzará la repercusión que hace una década tuvo otro centenario mucho más sonado, el del nacimiento de nuestro paisano Luis Buñuel; algunos recitales, algunos conciertos no monográficos para audiencias reducidas, se sucederán durante el año como tributo al músico de Calanda.

Sea como fuere, la valía cultural, la entidad estética y vigencia artística de la música de Sanz ha quedado inscrita en nuestros anales como la más memorable contribución de la villa de Calanda a la Historia de la Música; es por tanto oportuno recordar en este año en curso a una figura de primer orden, algo olvidada y desconocida para el gran público, pero todavía viva e irremplazable.

Sin que sirva de precedente, reivindiquemos pues a Gaspar Sanz como el máximo exponente de nuestra rica cultura musical, cualidad que compositores y músicos postreros como Juan Sesé, Mariano Valimaña o Mosén Vicente Allanegui no han hecho sino confirmar.
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Primera versión:
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25 de noviembre de 2010

Carlos Saura, cineasta (Artículo biográfico)

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Con Carlos Saura
(21 de marzo de 2008)

Cineasta, fotógrafo y escritor español, nacido en Huesca (Aragón) el 4 de enero de 1932. Hijo de una pianista y hermano del pintor Antonio Saura, abordará la fotografía a los 17 años de edad, no tardando en exponer sus trabajos, consolidándose en este campo donde habría de alcanzar merecida notoriedad. Tras abandonar la carrera de Ingeniería Industrial, ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, del que más tarde será profesor, diplomándose con el corto ‘La tarde del domingo’ (1957). Su primer trabajo importante es el documental ‘Cuenca’ (1958), con no pocos influjos de ‘Las Hurdes’, el sobrecogedor filme de Luis Buñuel, cineasta que en años posteriores no dejará de inspirarle. Su primer largometraje como director es ya una obra maestra: con ‘Los golfos’ (1959), presentada en el Festival de Cannes de 1960, Saura consolida su nombradía, firmando acaso la mejor ópera prima del cinema español, radiografía minuciosa y torturada sobre un grupo de jóvenes marginales, a medio camino entre los presupuestos tradicionales y las innovaciones formales impulsadas por los nuevos cines, guardando no pocos parangones con la recién nacida Nouvelle Vague. Tras el paréntesis supuesto por ‘Llanto por un bandido’ (1963), ambiciosa aunque fallida reconstrucción histórica sobre las andanzas del bandolero José María Hinojosa, alias “El Tempranillo”, lastrada además por problemas de producción y mutilada por la censura, el encuentro con el inquieto productor Elías Querejeta determinará los mejores años de su carrera (1965-1981). Así, ‘La caza’ (1965), por la que será acreedor del Oso de Plata a la Mejor dirección del Festival de Cine de Berlín, constituirá el primer timbre de gloria de esta carrera destinada a despegar con un ímpetu hasta entonces inusitado en el cine español, haciéndose un nombre en el panorama cinematográfico internacional; dueña de una poderosa y meditada puesta en escena, y en la que el estilo del director ya aparece codificado, ‘La caza’ es una de las más brillantes reflexiones sobre la violencia aportadas por el cine español, en esta ocasión a partir de un pretexto argumental mínimo (cuatro amigos van a pasar el día a un desolado coto de caza, propiedad de uno de ellos…), y donde las progresivas exploraciones del director sobre objetos de estudio constantes en su cine (la memoria, el problema espacio-temporal, el simbolismo de determinados objetos, etc.) harán su triunfal aparición. De muy distinto signo y no menos lograda, aunque similar en espíritu, es ‘Peppermint frappé’ (1967), nuevamente premiada con el Oso de Plata a la Mejor dirección del Festival de Berlín y dedicada a Luis Buñuel -a este respecto, el film incluye un homenaje explícito a los tambores de Calanda-, de cuyo mundo toma no pocos elementos: historia de una obsesión a la par que de una transformación, poblada de elementos vinculados al surrealismo, ‘Peppermint frappé’ inaugura una temática habitual en el cine posterior de Saura, como es la disección de la burguesía, en esta ocasión escorada hacia las relaciones de pareja. 

El barroquismo de su exposición cinematográfica se afianza enteros en sus siguientes filmes, ‘Stress es tres, tres’ (1968) y ‘La madriguera’ (1969), pero sobre todo en ‘El jardín de las delicias’ (1970), notable ensayo sobre la memoria -o la desmemoria-, donde la puesta en escena del director, basada en la recomposición de unos elementos comunes (objetos, espacios, situaciones, etc.), muestra sus múltiples ambivalencias a través de una estructura fragmentaria, lo que en posteriores entregas le llevará a incurrir en ciertos subrayados meramente redundantes. Tras la aparente simplicidad de ‘Ana y los lobos’ (1972), esquemática ilustración de las estructuras de poder en la España del franquismo, si bien en clave alegórica, Saura firma la que quizá sea su obra maestra, ‘La prima Angélica’ (1973), complejo puzzle donde la problemática espacio-temporal del cineasta alcanza su más perfecta expresión, no resultando en ningún momento pretenciosa ni maniquea: desde la utilización del personaje protagonista a la misma edad en diferentes espacios/tiempos de su vida (recurso ya utilizado por Ingmar Bergman en ‘Fresas salvajes’, aunque con mayor timidez), hasta el empleo ya sistemático de los símbolos como generadores de emociones contrapuestas, ‘La prima Angélica’ es una de las más emotivas y sensibles películas de su artífice, de una melancolía muy peculiar; la película, ganadora del Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes, habría de encontrar no pocos problemas en su exhibición española, no tanto por su desgarrada visión del conflicto como por su, en ocasiones, irónico retrato del bando vencedor (achacable a Rafael Azcona, coguionista del film): “El 13 de mayo, con el Festival de Cannes ya en marcha, cuatro jóvenes intentaron secuestrar la copia que allí se exhibía. Algún tiempo después se reprodujeron los ataques a la sala, esta vez por parte de unos cincuenta detractores, que lanzaron panfletos e hicieron estallar bombas fétidas mientras proferían gritos contra la película y a favor de Falange. Y tras un tercer asalto al mismo local, se produjo a principios de julio la explosión de una bomba en el cine Balmes de Barcelona, seguida de un incendio que ocasionó daños por valor de medio millón de pesetas” (Agustín Sánchez Vidal, ‘Realizadores aragoneses’, 1999, p. 87). Con ‘Cría cuervos…’ (1975), la más popular de sus cintas, Saura apunta hacia nuevas temáticas, tratando aquí en profundidad el tema de la infancia, ya antes pergeñado en ‘La prima Angélica’, y ofreciendo en consecuencia un relato cuyo radical pesimismo es la más lúcida prueba de su vigencia; el éxito del film, ganador del Gran Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes, permitirá a Saura enfrentarse a su más radical propuesta cinematográfica, la mucho más depurada y conseguida ‘Elisa, vida mía’ (1977), pieza clave de su filmografía y del cine español, y que puede considerarse, junto a ‘La prima Angélica’, la otra obra maestra del director durante la década; film aristocrático y minoritario, donde las múltiples referencias culturales (Baltasar Gracián, Calderón, Garcilaso, Rilke, Satie) son algo más que simples alusiones, ‘Elisa, vida mía’ es un film sobre la creatividad y todo cuanto ello implica, donde el juego de la memoria domina una narración de fascinante poder de captación. Con ‘Los ojos vendados’ (1978), Saura da un paso más allá, llevando la teatralización de la puesta en escena hasta sus últimas consecuencias, generando el oportuno efecto distanciador, en esta ocasión a partir de una disquisición sobre la tortura. Harto inferior a las previas, ‘Mamá cumple cien años’ (1979) no es sino una nueva vuelta de tuerca a los personajes y escenarios de ‘Ana y los lobos’, pero en un tono de comedia esperpéntica que desfigura las intenciones del original. Esta década, cinematográficamente la más rica del autor, culminará con ‘Deprisa, deprisa’ (1980), premiada con el Oso de Oro del Festival de Berlín, tratándose de un hábil retorno a las premisas de ‘Los golfos’ en torno a la delincuencia juvenil, aunque inferior en logros. 

La década de 1980 aparece dominada por su trilogía musical producida por Emiliano Piedra y protagonizada por Antonio Gades, de gran éxito internacional: ‘Bodas de sangre’ (1981), la más estilizada de la serie, filmada en un decorado mínimo, a partir de la obra teatral de Federico García Lorca; ‘Carmen’ (1983), sobre la ópera de Bizet y la novela de Mérimée, nominada al Óscar a la Mejor Película extranjera; y ‘El amor brujo’ (1986), ilustración del ballet de Manuel de Falla, el film más ambicioso de la serie, aunque también el menos conseguido. Entre medias se sitúan ‘Dulces horas’ (1981), su última película producida por Querejeta y una de las más personales, que no logradas; ‘Antonieta’ (1982), ambiciosa coproducción en torno a la revolución mexicana, filmada en México y con un guión de Jean-Claude Carrierè; y ‘Los zancos’ (1984), anodino drama senil, protagonizado y co-escrito por Fernando Fernán-Gómez. Mas antes de terminar la década, su encuentro con el productor Andrés Vicente Gómez le permitirá afrontar el rodaje de tres ambiciosas obras, cuya arriesgada temática y muy desigual resultado confirman la desorientación del cineasta, inmerso entonces en un evidente periodo de transición en su cine: la superproducción ‘El Dorado’ (1987), presumiblemente la película más cara del cine español hasta entonces, resulta una académica y esteticista adaptación de la gran novela ‘La aventura equinoccial de Lope de Aguirre’, de su paisano Ramón J. Sender; mucho más lograda, ‘La noche oscura’ (1988) relata con especial pericia el encierro carcelario de San Juan de la Cruz, enfatizando por medio de una bellísima plástica una de las constantes del cine de Saura durante la década previa: la claustrofobia; frente a estos dos fracasos crítico-comerciales, se sitúa una cinta de menor categoría estética que las anteriores, aunque mayor aceptación popular, ‘¡Ay, Carmela!’ (1990), funcional adaptación de la obra de teatro de José Sanchís Sinisterra, ganadora de 13 premios Goya. 

Sus éxitos en el cine musical se perfilan como los mayores logros de Saura durante la década de 1990: ‘Sevillanas’ (1992), mediometraje sobre el baile característico, donde la investigación minimalista comienza a aflorar (paneles, espacios austeros, mobiliario mínimo, etc.); ‘Flamenco’ (1995), donde se perfeccionan y exacerban las constantes de la cinta anterior, incidiendo especialmente en el trabajo de la luz, regido aquí por Vittorio Storaro; y ‘Tango’ (1997), coproducción con Argentina, nominada para el Óscar a la Mejor Película extranjera, y un giro de noventa grados con respecto a ‘Flamenco’, al incluir un argumento melodramático que resta fluidez a la puesta en escena, en cualquier caso la más ostentosa y esteticista de las ideadas por su autor en un musical. Frente a estos empeños, sus incursiones en el cine “realista-social” carecen de verdadero interés: ni ‘Dispara’ (1993), acaso su cota más baja, ni ‘Taxi’ (1996), pretendida radiografía sobre el fascismo urbano, logran dar espesura a un tratamiento en exceso simplista. No menos epidérmica, ‘Pajarico’ (1997) no es sino un frustrado intento de regresar al cine intimista antaño tan bien dominado, aquí a partir de su novela ‘Pajarico solitario’. Entre medias figuran ‘Marathon’ (1992), el documental oficial sobre los Juegos Olímpicos de 1992, y dos obras inclasificables, de corte ensayístico, sobre dos aragoneses universales -el pintor Francisco de Goya y el director de cine Luis Buñuel-: ‘Goya en Burdeos’ (1999), donde la exploración de la luz -regida de nuevo por Storaro- alcanza su cenit; y ‘Buñuel y la mesa del rey Salomón’ (2001), extraño cruce de cine de aventuras y fantasía seudosurrealista, escrito junto al historiador del cine Agustín Sánchez-Vidal. Convertido en el cineasta con mayores preocupaciones esteticistas del cine español de comienzos del siglo XXI, afirmará tales convicciones en sus siguientes filmes, casi todos ellos circunscritos al género musical, ‘Salomé’ (2002), ‘Iberia’ (2005), ‘Fados’ (2007), ‘Flamenco, Flamenco’ (2010), donde el estilo del autor en éste, ya internacional, deviene fórmula, apenas encubierta por la magistral factura formal de que hace gala. Mas sus dos mejores largometrajes durante la nueva década son ‘El séptimo día’ (2004), cruda recreación de la masacre de Puerto Hurraco; y, sobre todo, la superproducción ‘Io, Don Giovanni’ (2009), espléndida muestra de cine-teatro en torno a la figura de Lorenzo da Ponte y su vinculación al proceso creativo de la ópera de Mozart referida en el título, donde la vocación pictórica del cineasta cuaja plenamente, firmando un espectáculo audiovisual de asombroso barroquismo. 


Artículo en El Poder de la Palabra:

17 de noviembre de 2010

El pensamiento reaccionario de Nicolás Gómez Dávila (1913-1994), una introducción








En este siglo de muchedumbres trashumantes que profanan todo lugar ilustre, el único homenaje que un peregrino reverente puede rendir a un santuario venerable es el de no visitarlo.

La historia de la filosofía se ordena en torno a dos reacciones victoriosas: Platón y Kant.

El vulgo sólo cree pensar libremente cuando su razón capitula en manos de entusiasmos colectivos.

Rentista, profesor jubilado, señorito sometido a tutela -¿concibe un intelectual de izquierda peores parásitos burgueses?
Kierkegaard, Nietzsche, Baudelaire.

El capitalismo es abominable porque logra la prosperidad repugnante vanamente prometida por el socialismo que lo odia.

El escritor que no ha torturado sus frases tortura al lector.

El político demócrata no adopta las ideas en que cree, sino las que cree que ganan.

Escolios a un texto implícito


Socialismo es el nombre comercial del capitalismo de Estado en el mercado electoral.

El catedrático sólo logra embalsamar las ideas que le entregan.

Las seudociencias, como el psicoanálisis y el marxismo, protestan contra el que las examina como si las oprimiera.

Un pueblo libre presenta un espectáculo estéticamente lamentable.

El izquierdista se niega obviamente a entender que las conclusiones del pensamiento burgués son los principios del pensamiento de izquierda.

La “cultura” del político consiste en ideas que explota y en textos que ensucia.

El profesional, en filosofía, trata de reemplazar con rigor técnico el talento de que carece.

Nuevos escolios a un texto implícito


El hombre solamente es importante si es verdad que un Dios ha muerto por él.

Escribir es muchas veces ineludible; publicar es casi siempre impúdico.

Deprimente, como todo texto optimista.

Sucesivos escolios a un texto implícito


PRO-FORMA


…los textos reaccionarios no son más que estelas conminatorias entre escombros.

GÓMEZ DÁVILA, Textos I


El pensamiento filosófico-político-teológico de don Nicolás Gómez Dávila (Bogotá, 1913 - 1994), acaso uno de los contados reaccionarios auténticos de nuestro tiempo, surge como reacción -y nunca mejor dicho- a una crisis intelectual, religiosa y estética cuyas invariablemente nefastas consecuencias vertebran el corazón de su arrollador discurso crítico: esa crisis es la del siglo XX, con todo cuanto ello implica.

Toda la obra del colombiano es un intento serio y apasionado de dinamitar de raíz unos códigos malditos que han trastornado la esencia inmutable de lo humano a través de los siglos (y, por extensión, de lo divino), pero también de fundamentar una alternativa intelectual sólida a la inanidad de nuestro presente.


Filósofo inacabado, o pensador consecuente que renunció a la fatua pretensión de subirse al púlpito de los voceros filosóficos, Gómez Dávila nunca llegó a dejar por acabado -léase por escrito- un sistema filosófico propiamente dicho, en el caso de que hubiera tenido tal pretensión, lo que no habría dejado de resultar irónico en un pensador de su talla y clarividencia, nada dogmático ni concluyente si es leído inteligentemente, simplemente lúcido.


Como Nietzsche, como el mejor Cioran, recurrió a la chispa ingeniosa e inflamable del aforismo, capaz de incendiar la más extensa superficie sólo con su fricción. Pero en lugar de llamar a tales brotes de genialidad aforismos, los denominó escolios, aproximándose de este modo a Spinoza. Pensador, por tanto, fragmentario, Gómez Dávila ofrece por el contrario un discurso filosófico de absoluta coherencia e integridad, cuya profundidad intelectual y agudeza paradójica no conoce parangón entre los filósofos y pensadores del área de la hispanidad de época contemporánea (tanto de España como de Hispanoamérica). Sus referentes, por otra parte, no dejan lugar a dudas sobre la hondura de pensamiento que participa de su discurso: Tucídides, Tomás de Aquino, Montaigne, Juan Donoso Cortés, Jacob Burkhardt, son algunos de sus eximios maestros confesos.


Miniaturista del verbo antes que escritor, pensador que no erudito, y artista de las palabras mejor que mero filósofo, Gómez Dávila ejemplificó con su preclara posición filantrópica uno de los más notables, coherentes y afortunados ejemplos de dignidad ética, estética y, si se quiere, espiritual, que se recuerden. Ignorado durante decenios, su vida silenciosa y monacal, apartada del mundanal ruido, de los mezquinos ambientes intelectuales, de las miserables futesas académicas, fue mucho más allá de tales convenciones; su negativa reiterada a publicar y a codearse con el poder; su grandeza de ánimo y agudo sentido del deber para con uno mismo, le llevaron a hacer de su existencia un verdadero ejercicio estético, de “reaccionario auténtico”: recluido en su mansión entre las paredes de una fabulosa biblioteca de treinta mil volúmenes, aprovechó su situación acomodada y dedicó su vida por entero al complejo ejercicio del pensamiento. El resultado más visible de tales esfuerzos fue su obra magna, recuperada hoy en día para nuestra suerte -gracias al empeño, reste decir, de gente como Ernst Jünger, Botho Strauss o Franco Volpi, entre otros entusiastas-, y que bajo el título de Escolios a un texto implícito, acoge uno de los más prodigiosos, valiosos e imperecederos ejemplos del esfuerzo del pensamiento humano.


Este brevísimo escrito en torno al pensamiento reaccionario de don Nicolás, por descontado, está dedicado a su persona y obra.


Ars longa, vita brevis.

I
EN TORNO AL TEXTO IMPLÍCITO


Ante el sistema, donde se objetiva y se plasma, el pensamiento se asume. Su espontaneidad ciega se muda en conciencia de sus postulados, de su estructura, y de sus fines. Cada sistema sucesivo viola sucesivas inocencias. Cada sistema restaura una meditación que nos libera.

GÓMEZ DÁVILA, Textos I


Si el “corazón” de la obra de Nicolás Gómez Dávila son sus Escolios, deberíamos identificar el “cerebro” en sus Textos; comparación peregrina, mas efectiva: lo que los Escolios contundentemente sienten (la sacudida incendiaria del aforismo), los Textos lo razonan (la continuidad discursiva de la prosa). Accesorio satélite para algunos, Textos I porta en sus páginas la piedra “clave” de la construcción, esto es el enigmático texto implícito, estandarte de futuras batallas; así lo ha querido ver uno de sus mejores lectores, Francisco Pizano de Brigard; en lo que a nosotros respecta, nos aferraremos a esta opción, bien justificada por lo demás. Porque, ¿a dónde recurrir acaso? ¿A las Notas, esbozos concluyentes? ¿A los fragmentarios Escolios, pese a su plenitud, valga la redundancia, fragmentaria? ¿O tal vez a los textos marginales, como el artículo titulado “El reaccionario auténtico”, o al titulado “De jure”, al que no hemos tenido acceso? A falta de un texto filosófico “evidente”, o a la sazón ramplonamente obvio, tomaremos el mentado texto implícito como punto de arranque de nuestra precaria, bienintencionada exposición.

Entremos, pues, en materia.

La idea primera puede parecer simple a un lector carcomido por ideologías asentadas: capitalismo y comunismo tienen en común una meta semejante. Son diferentes máscaras que cubren, pues, idéntico rostro: la naturaleza del hombre (desplazada al terreno de lo político); diálogo quebrado, por tanto, entre dos democracias cuya mímica deviene forzoso conflicto: las burguesas y las populares, rivales sempiternas:

“Si el comunismo señala las contradicciones económicas, la alienación del hombre, la libertad abstracta, la igualdad legal, de las sociedades burguesas; el capitalismo subraya, paralelamente, la impericia de la economía, la absorción totalitaria del individuo, la esclavitud política, el restablecimiento de la desigualdad real, en las sociedades comunistas”.

En efecto, Gómez Dávila no se posiciona de parte ni de unos ni de otros, por mucho que el lector tendencioso pueda considerarlo proclive “a la derecha, e incluso a la extrema derecha” (sic). Craso error: el discurso reaccionario del autor, de extrema lucidez, parte de la contradicción que dirige comunismo y capitalismo hacia metas pretendidamente antagónicas… cuando su meta es única: la propiedad, estorbo para los primeros, estímulo para los segundos, sin que ello presuponga lo contrario: la propiedad al fin y al cabo.

Ideologías burguesas e ideologías del proletariado, en consecuencia, se precipitan hacia una misma esperanza común: el hombre:

“Si el comunismo denuncia la estafa burguesa, y el capitalismo el engaño comunista, ambos son mutantes históricos del principio democrático, ambos ansían una sociedad donde el hombre se halle, en fin, señor de su destino”.

La lectura teológico-político-cultural de Gómez Dávila ratifica así la democracia como religión antropoteísta; queda así facturada una teología del hombre-dios:

“La divinidad que la democracia atribuye al hombre no es figura de retórica, imagen poética, hipérbole inocente, en fin, sino definición teológica estricta”.

Definición teológica inherente a la naturaleza pervertida del moderno, cuya corrupción esencial no es sino inenarrable producto de la idea fija del discurso de la modernidad: el progreso.

El progreso, que es teodicea del antropoteísmo futurista, justifica por lo demás todas las atrocidades del hombre en nombre del progreso de la humanidad. Proceso de perfeccionamiento progresivo, anula el tiempo del hombre y restituye el no-tiempo del hombre-dios. Orgia mecanicista e industrial, trastoca el inútil esfuerzo humano en tediosa transformación de la materia. Monólogo inmundo, sacrifica a sus fines las existencias perecederas en nombre de la idea fija, desterrando de sí para ello el supremo valor, pues como afirmará poéticamente don Nicolás:


“La vida es un valor. 
Vivir es optar por la vida.”

En consecuencia, deviene así una teoría de los valores cuyo punto de apoyo reposa en dos conceptos hermanos: ateísmo y progreso, necesitados de una retórica adecuadamente enfática para calar hondo entre sus víctimas potenciales.


El mero juego de la materia implica así un determinismo universal cuyo producto no es otro que un universo rígido, vaciado de toda posibilidad, donde el culto de la técnica es el verbo del hombre-dios, principio de la soberanía del estado moderno.


Así y todo, la era democrática, y con ella el desarrollo económico, consustancial a la misma, tiene en el dinero como único valor universal, su razón primera y última:


“El dinero es el único valor universal que el demócrata puro acata, porque simboliza un trozo de naturaleza servible, y porque su adquisición es asignable al solo esfuerzo humano. El culto del trabajo, con que el hombre se adula a sí mismo, es el motor de la economía capitalista; y el desdén de la riqueza hereditaria, de la autoridad tradicional de un nombre, de los dones gratuitos de la inteligencia o la belleza, expresa el puritanismo que condena, con orgullo, lo que el esfuerzo del hombre no se otorga”.

Este aterrador hecho degenera, por tanto, en la rapiña económica y el individualismo mezquino, ejes generadores de la indiferencia ética y el anarquismo intelectual que dominan el mundo moderno.

Frente a tales escombreras, el único camino al que se aferra Nicolás Gómez Dávila no es otro que el de la rebeldía reaccionaria; sobre tan quijotesca empresa versará su obra magna, Escolios a un texto implícito, puesta en práctica de la rebeldía reaccionaria a través de su más poderosa arma: la palabra.

II
LOS ESCOLIOS, UNA APROXIMACIÓN

Adentrarse en el inmenso jardín de los escolios -un Versalles en papel- es empresa ardua, aunque a la postre estimulante: catar sus frutos, saborearlos el tiempo preciso y extraer de ellos la pulpa nutricia -esto es, algo que no sea didactismo huero-, devendrá tarea sin duda provechosa, de sibarita ilustrado, para el lector inteligente. En este sentido, Escolios a un texto implícito es una obra sanamente elitista, a contracorriente, destinada a las minorías reaccionarias o, en su defecto, a las mentes despiertas cuyo pensamiento no gravite en torno al estado de las ideas prefijadas.

Pero un tal empeño de síntesis -si algo así es posible aquí, sintetizar todavía más la esencia de la rosa- superaría con mucho los estrechos márgenes que nos hemos impuesto. Así y todo, la ambición temática de Gómez Dávila trasciende el caldo heterogéneo e informe, ramificando una masa compacta, más o menos consistente, capaz de mantenerse en pie ante un hipotético intento de análisis. Mas como decimos, es esa ambición temática, ese mirar desde varios puntos de vista a través de una mirada ni maniquea ni tendenciosa, lo que le permite efectuar a su autor, de manera sutil y distanciada, la más brillante radiografía de la modernidad: la democracia, la naturaleza del político, la esencia del comunismo, la problemática marxista, la izquierda y la derecha, el tecnicismo, el liberalismo, la idea de progreso, la vida y la muerte en la sociedad moderna, el arte y la literatura, Dios y la religión, la Iglesia moderna, la cultura, el ateísmo, la burguesía, el trabajo del historiador, la inteligencia, la juventud, la mediocridad, el sexo, Sade, Platón o Nietzsche, así como la figura privilegiada del reaccionario, entre otras tantas cuestiones filosóficas de primer orden, aparecen y reaparecen cual recurrentes hitos, estrechamente ligados los unos a los otros por una fina cadena de ideas. Tal acumulación, por el contrario, no degenera en una sarta de tediosas evidencias de charlatán grafómano, sino en problemática inquietante no exenta de agudas paradojas; ello hace de Escolios a un texto implícito un libro-río en verdadero movimiento, capaz de abordar por cualquier parte una cuestión profunda (en el buen sentido de la palabra) sin traicionar su significado último.


Por descontado, una de las críticas más violentas y efectivas, que no efectistas pese a su reiteración abrupta, es la ejecutada contra la democracia, una democracia entendida como fraude, como efectiva apoteosis de la mediocridad dominante: “Mientras más grande sea un país democrático más mediocres tienen que ser sus gobernantes: son elegidos por más gente”. Y esos gobernantes de masas no son otros que los políticos, obviamente: “Los políticos, en la democracia, son los condensadores de la imbecilidad”. Imbecilidad inherente a las propias multitudes y fundamento del discurso explícito del político: “El demócrata no respeta sino la opinión que un coro nutrido aplaude”. Afirmación incuestionable que el autor replantea a lo largo del viaje con consideraciones de tipo histórico: “Las matanzas democráticas pertenecen a la lógica del sistema. Las antiguas matanzas al ilogismo del hombre”; de esto el siguiente escolio: “La democracia celebra el culto de la humanidad sobre una pirámide de cráneos”. Pirámide de reciente actualidad: ¿un concierto-homenaje a las víctimas del terrorismo? ¿una estatua conmemorativa por cierto defensor de la democracia? En nombre de la democracia… Pero, ¿a qué juega exactamente la democracia? Gómez Dávila no duda en señalar con su pluma al principal sujeto, un sujeto aniquilado de raíz: el estúpido o el demente, así en función de los tiempos: “La democracia, en tiempos de paz, no tiene partidario más ferviente que el estúpido, ni en tiempos de revolución colaborador más activo que el demente”. Y para dar consistencia a su tesis, el autor no hará sino mirar al pasado: “La democracia ateniense no entusiasma sino a quienes ignoran a los historiadores griegos”; la figura colosal de Tucídides, una vez más, sale a su encuentro.


En medio de esta abyecta mascarada que es la democracia moderna, la paródica figura del político será reducida a su justísima, rastrera posición: “El político tal vez no sea capaz de pensar cualquier estupidez, pero siempre es capaz de decirla”, porque en definitiva, incluso “el ‘político’ de conciencia más delicada apenas alcanza a ser una puta púdica”.


Crítico impasible tanto de la derecha como de la izquierda, en tanto reaccionario genuino, Gómez Dávila lanza algunos de sus más afilados, sarcásticos dardos, a la izquierda: “El izquierdista evita con tacto milagroso pisarle los callos al poderoso auténtico. El izquierdista sólo vilipendia los simulacros de poder”, concluyendo en cualquier caso que “izquierdismo es la bandera bajo la cual la mentalidad burguesa del diecinueve mantiene su hegemonía en el veinte”. Pero, a fin de cuentas, “la izquierda y la derecha tienen firmado, contra el reaccionario, un pacto secreto de agresión perpetua”.


La crítica a la democracia halla así un punto de equilibrio en la crítica al marxismo, cuya preclara exposición, nuevamente, se aferra a razones histórico-económicas, extraídas incluso de la más prosaica cotidianeidad: “Los marxistas definen económicamente a la burguesía para ocultarnos que pertenecen a ella”. Pero su crítica no se agota en las mezquinas contradicciones del día a día, ya que en tanto corriente de pensamiento “el marxismo no tomó asiento en la historia de la filosofía merced a sus enseñanzas filosóficas, sino gracias a sus éxitos políticos”; sólo se permite una cierta salvedad con el mismísimo impulsor de la seudociencia de marras: “Marx ha sido el único marxista que el marxismo no abobó”.


Tras estas brillantes caminatas, el ataque reaccionario a la sociedad moderna aparecerá por doquier, cual constante leitmotiv, suerte de insecto -de idea invertebrada- que no deja de molestar a don Nicolás detrás de la oreja, incluso dentro de las paredes de su aristocrática biblioteca, allí donde más alejado se siente de esa sociedad despreciable y sórdida compuesta por una turba violentamente homogénea: “El anonimato de la ciudad moderna es tan intolerable como la familiaridad de las costumbres actuales. La vida debe parecerse a un salón de gente bien educada, donde todos se conocen pero donde nadie se abraza”. Producto mismo de esa sociedad democrática y burda, “el moderno intenta elaborar con la lujuria, la violencia y la vileza, la inocencia de un paraíso infernal”. No es preciso ilustrarlo: basta con abrir los ojos y mirar a nuestro rededor para confirmar lo dicho, pues bien es verdad que “la sociedad moderna se ha ido reduciendo progresivamente a remolinos de animales en celo”, en tanto que los dos polos de la vida del moderno son, a todas luces, negocio y coito. Y en medio de tales dislates, “las generaciones recientes circulan entre los escombros de la cultura de Occidente como caravanas de turistas japoneses por las ruinas de Palmira”; mero apunte. Tan aterrador y certero panorama cristaliza debidamente con uno de los grandes escolios del autor: “La sociedad moderna no educa para vivir sino para servir”.


En medio de tal desierto de calaveras, fosa común donde todos caben pero ninguno es -y eso y no otra cosa resulta la democracia a la larga-, ya nada le queda al hombre sino morir con gracia. Palabra de reaccionario auténtico: “Cuando todos quieren ser algo sólo es decente no ser nada”.

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Fuentes

(de las que se han extraído los fragmentos)

GÓMEZ DÁVILA, N., Escolios a un texto implícito, Atalanta, Girona, 2009, 1407 pp.

La gran obra de su artífice, un monumental triunfo de más de 1.300 páginas, y en cuyos dominios quedan condensados los más de 8.000 escolios que dejó escritos. Libro, pues, definitivo, acoge en sus límites las tres entregas de escolios aparecidas entre 1977 y 1992, a saber: Escolios a un texto implícito, Nuevos escolios a un texto implícito y Sucesivos escolios a un texto implícito. Una edición cuidadísima alinea la presente obra entre las más excelsas editadas en los últimos tiempos.

GÓMEZ DÁVILA, N., Textos I, Atalanta, Girona, 2010, 159 pp.

Tras los Escolios, el segundo timbre de gloria del pensador, esencial para profundizar en algunas cuestiones esbozadas en la obra previa. Sus felices 150 páginas, no obstante, son de una hondura de pensamiento considerable, y requieren sin duda de más de una lectura para paladear debidamente sus secretos néctares. Agrupación de textos en los que el nexo común es la infalible voz reaccionaria del autor.

GÓMEZ DÁVILA, N., “El reaccionario auténtico”, en GÓMEZ DÁVILA, N., Textos I, Atalanta, Girona, 2010, pp. 151-159.

Escrito sintético que, pese a su mínima extensión, resulta de capital importancia para aproximarse a la visión filosófica que del mundo tenía su autor. Una perfecta obra de orfebrería prosística donde Gómez Dávila explicita su concepción del “reaccionario auténtico” con total convicción y conocimiento de causa.

Estudio

VOLPI, F., “El solitario de Dios”, en GÓMEZ DÁVILA, N., Escolios a un texto implícito, Atalanta, Girona, 2009, pp. 9-51.

Magnífica introducción de apenas cuarenta páginas acometida por el malogrado filósofo italiano con ánimo ilustrador, que no simplificador, y cuyo apreciable intento de síntesis constituye una muy buena aproximación/homenaje al pensamiento de Gómez Dávila. Una prosa ligera y amena, que conforme vamos avanzando en la lectura recopila fragmentos del estudiado, conduce nuestra atención sin decaer.


Zaragoza, octubre de 2010

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10 de noviembre de 2010

CINE. 'Pánico en las calles' (1950), de Elia Kazan

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De los diecinueve largometrajes que integran la filmografía de Elia Kazan (1909-2003), el presente, Pánico en las calles, es uno de los menos conocidos y, por el contrario, más satisfactorios, aunque diste en efecto de ser una obra maestra auténtica. Y es que las limitaciones propias del cine de su autor se mantienen plano a plano en esta historia que hubiera requerido del vigor y dinamismo de un Raoul Walsh para cuajar plenamente: un exceso de diálogo que resta fluidez a la narración; una puesta en escena funcional a la par que alambicada, bien desigual y que no hace sino delatar los orígenes de su artífice como director teatral; un tonillo paternalista-sentimental en los peores momentos más propio de un film de tesis con buenas intenciones que de una obra realmente consistente; secuencias inútilmente dilatadas que nada aportan a la narración; situaciones y personajes, en consecuencia, cuya desdibujada presencia entorpece el discurso -y eso en el caso de que el montaje final dejase abiertos tales cabos… En efecto y como decimos, predomina una imprecisión en el tono cinematográfico que sitúa, una vez más, a Elia Kazan entre esos cineastas de segunda fila que han venido gozando de más prestigio y consideración que otros, por así decir, “de primera” (privilegio que Kazan comparte con otros directores premiados con el Óscar a la mejor dirección como Fred Zinnemann, George Stevens, Billy Wilder o William Wyler, por citar algunos de los más evidentes, frente a los verdaderos maestros, que nunca ganaron la mentada estatuilla en su categoría ni disfrutaron de gran prestigio entre la supuesta crítica especializada -léase intelectualizada- de entonces, como Howard Hawks, King Vidor, Anthony Mann o Raoul Walsh, frente a esa excepción más allá del bien y del mal que fue John Ford, cuatro veces ganador del Óscar al mejor director; mero apunte). Si incidimos en tales bagatelas es para dejar claro que el tiempo, más que beneficiar, ha perjudicado considerablemente el cine de estos artífices antaño triunfantes y por lo demás estimables, directores que como Elia Kazan, verbalista y charlatán en sus peores momentos, han pretendido emitir discursos bienpensantes al mundo, careciendo, del talento necesario para dar consistencia netamente cinematográfica al susodicho discurso implícito o explícito de sus filmes.

Sin entrar aquí en una cuestión tan espinosa como su colaboración con el Comité de Actividades Antinorteamericanas, y ciñéndonos estrictamente a su legado cinematográfico, lo cierto es que la importancia del cine de Kazan no ha dejado de disminuir con los años. La más prestigiosa de sus películas, La ley del silencio (1954), premiada en su día con ocho Óscar de la Academia, no es sino una execrable apología de la delación, completamente maniquea y no mucho mejor que la infecta Fugitivos del terror rojo (1952). Tanto Un tranvía llamado Deseo (1951), teatral e interminable, como ¡Viva Zapata! (1952), edulcorada aunque pretenda lo contrario, aparecen lastradas por la interpretación de un Marlon Brando autosuficiente e inoperante como de costumbre. Sus primeros cinco largometrajes, de Lazos humanos (1945) a Pinky (1949), acaso más visibles, no dejarán de ser obras menores, donde la inventiva cinematográfica de su autor no deja entrever una gran personalidad. Al este del Edén (1955), otro de sus timbres de gloria, ha sido víctima de la propia e incomprensible mitología levantada en torno al actor James Dean, lo que no es precisamente un mal menor. Algunas partes de Río salvaje (1960) y el comienzo de América, América (1963), no carecen de fuerza, aunque ésta última se dilate más allá de lo prohibitivo. Sus tres últimos largos, El compromiso (1969), Los visitantes (1971) y El último magnate (1976), tienen un interés muy atenuado, resultando progresivamente mediocres, e incluso nulos. Nos quedan de Kazan, al menos, Baby Doll (1956), a juicio del que escribe la mejor película de su autor, Un rostro en la multitud (1957) y Esplendor en la hierba (1961), junto a la presente obra que aquí analizaremos, Pánico en las calles. No es mucho tratándose de Kazan, cineasta multipremiado y alabado por tantos desde tiempo inmemorial, ganador de dos Óscar a la mejor dirección, nominado en otras ocasiones, y acreedor de premios relevantes en los más importantes festivales de cine del mundo (Berlín, Cannes, San Sebastián, Venecia), entre incontables homenajes, títulos y honores postreros -como el Óscar honorífico que le fue concedido en 1999, no sin ciertas polémicas- que parecen haber olvidado piadosamente su actuación en la aberrante “caza de brujas” impulsada por el senador Joseph McCarthy.

Mas pasemos a Pánico en las calles, sexto largometraje de su filmografía, realizado cuando el cineasta ya contaba cuarenta años de edad y dejaba atrás sus primeros trabajos, por así decir, de “aprendizaje” (término bien relativo, por ende, en una industria tan bien asentada como la hollywoodiense), que no habían dejado de recibir críticas elogiosas a la par que premios tan relevantes como el inevitable Óscar a la mejor dirección logrado por La barrera invisible (1947). Sin embargo, con Pánico en las calles, Kazan alcanzaba su madurez como cineasta, filmando complejas secuencias en exteriores naturales, y con una voluntad de innovación dramática en la que se perciben ciertas influencias del cine neorrealista italiano (aunque esto no sea en absoluto evidente a primera vista). Así y todo, Pánico en las calles, cuya acción dura dos días, cuenta una historia que, en principio, tiene todas las trazas de encuadrarse en el cine negro: arrancan los títulos de crédito con la cámara dentro de un automóvil en marcha, filmando tras del volante los exteriores de una calle muy transitada (de una ciudad portuaria), plagada de locales con luminosos letreros; para enfatizar lo que ya vemos, la música de Alfred Newman se encarga de aderezar su banalidad instrumental con algunos rellenos que pretenden imitar el jazz: en pocas palabras, una calle no muy recomendable para salir de noche. Al concluir los créditos, un cambio de plano filma al automóvil inmediatamente antes mostrado desde el interior deteniéndose junto a un edificio de aspecto sórdido: del mismo salen unos personajes, y la cámara, con un ligero travelling y un movimiento ascendente, relaciona a éstos con la ventana superior de la casa, en la que aparece asomado un personaje: ese lugar es la guarida del gusano, el huevo de la serpiente, el origen del mal. El siguiente plano está ya filmado en el interior de la casa/guarida, en una oscura habitación en la que cuatro personajes están jugando una partida a las cartas: pronto descubrimos que uno de ellos dice estar muy enfermo, puesto que no se encuentra bien, y su aspecto no deja lugar a dudas: quiere irse de allí. Los otros dos, meros secuaces del cabecilla, al que todavía no hemos visto el rostro (pues aparece de espaldas, en sombra, imponiendo una idea de poder/superioridad respecto a los otros), intentan retener al hombre enfermo, que gracias a los diálogos sabemos que lleva poco tiempo en la ciudad y acaba de ganar una considerable cantidad de dinero. Uno de los secuaces, un matón bastante vulgar -y algo obeso, como dicta el canon- llamado Fitch (Zero Mostel), amenaza al hombre enfermo nombrando el nombre de su jefe: “Blackie”; obsérvese que, a partir de ahora, éste será el nombre más veces repetido de la película, precisamente por boca del servil Fitch. Blackie (fabuloso Jack Palance, en un perfecto papel de sádico asesino) no tardará en aparecer ante la cámara, mas lo hará de perfil, mostrando así Kazan la ambivalencia del personaje, lleno de luces y de sombras. Una vez el hombre enfermo ha salido del cuartucho, los tres seguirán sus pasos hacia la calle, y una vez allí, Blackie ordenará a sus secuaces que lo persigan para quitarle el dinero que lleva encima. Atravesarán unas vías de tren y acorralarán al desventurado en un lugar próximo al puerto, pero al intentar la víctima oponer resistencia, varios disparos acabarán con su vida: un contraplano de Blackie pistola en mano confirmará nuestras sospechas. A continuación, los matones le sustraerán al muerto el dinero, dándoselo a su jefe, y llevándose con ellos el cuerpo. A la mañana siguiente y en el puerto, una panorámica abrirá el plano, con un niño corriendo, y detrás de éste un policía: llegaremos al lugar donde los matones dejaron a su víctima. A partir de aquí, Kazan centrará su atención en el cuerpo, que será llevado al depósito de cadáveres, donde pasará a manos de Clint (Richard Widmark), un honrado médico forense que trabaja para la policía: bisturí en mano -fuera de plano-, descubrirá algo extraño: no tardaremos en conocer que el cuerpo del hombre muerto está contagiado por la peste neumónica, la más letal de todas, de fatales consecuencias, capaz de trasmitirse de persona a persona a través de la respiración. En consecuencia, será preciso evitar en un plazo de al menos cuarenta y ocho horas que se propague la epidemia, y para ello Clint considerará necesario dar con los asesinos del hombre muerto, posiblemente contagiados. El hecho de que Clint, dada la peligrosidad que el cuerpo supone, ordene incinerar éste sin consultar con las autoridades policiales que van a llevar el caso, generará malestar y no poca incomprensión entre el cuerpo de policías, al no tener pistas fiables para identificar, a partir del estudio minucioso del cuerpo -sólo disponen de una fotografía tomada del difunto- a los asesinos.

Como podemos ver, Pánico en las calles evoluciona de lo que parecía iba a ser una nueva entrega de cine negro a algo muy distinto: el cine policíaco-médico, donde una razón médica desencadenará toda la acción policiaca. A partir de aquí, el filme combina los rasgos característicos del género negro (planificación obsesiva, poderosos contrastes lumínicos, etc.) con la investigación policiaca (prolija y convencional), pero utilizando el personaje del médico como suerte de conciencia colectiva: es preciso detener la inminente epidemia, cueste lo que cueste, pues de lo contrario... Para ello, Clint se aliará con un avejentado policía, el capitán Tom Warren (Paul Douglas), cuyos métodos de trabajo y forma de pensar difieren considerablemente con respecto de los del joven médico.

Entre medias, Kazan filmará sin especial inspiración (en un tono de melodrama folletinesco que desvirtúa un tanto la narración) la anodina vida familiar de Clint, cargando demasiado las tintas y alargando en exceso algunas secuencias referentes a la misma: su retrato doméstico no es otro que el de la mediocridad del ambicioso de clase media: tiene una encantadora casa con jardín, una esposa también encantadora, un niño un tanto insoportable aunque encantador también (como le recuerda al final del filme su vecino -uno de los muchos personajes-florero que adornan la trama-, un tipo que dice ser pintor y que ha tratado con el niño), pero al margen de todo esto, Clint se siente frustrado, pues sus aspiraciones últimas no se han visto realizadas. Pero Elia Kazan no es King Vidor, y la lúcida dureza del genial autor de …Y el mundo marcha o Pasión bajo la niebla no aparece aquí por lado alguno, y sí un idealizado conformismo pequeñoburgués entendido en sí mismo como recompensa: a pesar de no conseguir desempeñar el ambicioso trabajo que quiere (y que sin duda cree merecer), Clint tendrá que resignarse con el “regalo” de su esposa Nancy (Barbara Bel Geddes): ¡un nuevo hijo en camino! Obviamente, la película terminará con la escena conyugal (luminosa, al aire libre en el jardín) de la feliz pareja entrando a su acogedor hogar después de haber vuelto todo a la aparente normalidad.

Pero antes, aunque todo resulte a partir del minuto veinte predecible y poco convincente, el filme, sin por ello lograr camuflar su artificiosidad, sí logra articular bien la mayoría de sus elementos discursivos. Sin duda, uno de los aspectos más interesantes es el juego de apariencias que se despliega entre lo que unos creen y lo que la realidad no tardará en mostrarles: nos referimos a Blackie y su secuaz Fitch, que al percatarse del enorme despliegue policial que el asesinato por ellos perpetrado ha causado, no dudan en sospechar (no sin razón) que la víctima traía algo valioso consigo, y que ellos no han logrado dar con ese algo al haber sido engañados por la misma. Y aunque lo único que traía el hombre muerto (que llegó como polizón en un barco -un barco con ratas apestadas a bordo, como se verá en el curso de las investigaciones-, claro está, infectado) no era otra cosa que la mismísima peste neumónica consigo, ellos, y sobre todo él, Blackie, el aparente “malo” de la película (aunque el único “malo” verdadero sea la peste, a cuyo invisible lado Blackie no es más que un insignificante matón que oculta sus negocios tras la fachada de una honrada lavandería), no va(n) a ser, en su desmedido afán de dar con ese algo, sino la(s) víctima(s) de la peste… en definitiva, los mayores perjudicados, sobre todo al tratar con un colega contagiado que, según creen, tiene la clave del misterio para dar con el ansiado algo, aunque el infeliz nada sepa, y nada llegará a decir, salvo que está muy enfermo (lo que no saben ellos sí lo sabe ya el espectador: ese hombre que nada sabe tiene en efecto la peste, y no tardará en contagiársela a Blackie y su incondicional Fitch).

La precaria conclusión final de Pánico en las calles no puede ser más desoladora: la sociedad, tarde o temprano, aniquila aquellos elementos desestabilizadores (la peste, los matones) que más estorban sus fines últimos (el capital, la alienación colectiva). El interés mayoritario monopoliza en un mundo hipócrita y miserable, y los subproductos por él arrojados (peste, matones) bien merecen desaparecer, cueste lo que cueste, para que así regrese el orden a las calles.


Filmoteca de Zaragoza,
25 de septiembre de 2010.
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5 de noviembre de 2010

29 de octubre de 2010

BORRACHERA NEOMARXISTA (Antipoema)


BORRACHERA NEOMARXISTA
(Antipoema)


No tanto contra Marx 
como contra los marxistas que viven de sus sobras 
y no dudan en beber "Coca-Cola".

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es la lucha de clases
la que se concreta
como dominación
como efecto
de dominación
la que supone
la supresión
del proletariado
en tanto que tal
en tanto que
se desata(baba)
la revo-vovolución
la huelga
la fuerza (la lucha (la huelga general))
supresión
pro-proletariado
en la medida en que
la clase obrera
la clase
la
es


Zaragoza, 28 de octubre de 2010
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25 de octubre de 2010

:: Obra fotográfica de José Antonio Bielsa, una antología - No. 6: 'Los nuevos bárbaros' ::

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Los nuevos bárbaros
(2010)
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IMPRESIÓN
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·Un pueblo libre presenta un espectáculo estéticamente lamentable.
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Gómez Dávila, Nuevos escolios a un texto implícito
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En cada uno de nosotros se afianza el bárbaro, el animal salvaje.

Nietzsche, La voluntad de poder

14 de octubre de 2010

NOTAS (Septiembre de 2010)

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Lorrain
Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648)




El hombre comenzó a nacer en el siglo VIII a. C. para empezar a fenecer en el XIX d. C.
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La sabiduría se suicidó cuando el conocimiento fue a su encuentro.
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Todo relato mítico engendra una religión.
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Cuna del pensamiento, el Mediterráneo no es hoy sino charca de aguas tóxicas, de abortos del intelecto engendrados por el pestilente aroma de sus playas masificadas.
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Verso y narración conforman La Ilíada, La Odisea: he aquí las llaves de la memoria.
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El destino de Europa: ser África.
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Occidente agoniza ante la inminente hegemonía de Oriente; la muerte del primero posibilitará la autodestrucción del segundo.
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Las ideas: nuestras cadenas.

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Hoy la memoria ha sido denostada en beneficio de nadie sabe qué.
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La moderna crítica a Platón se invalida a sí misma al aferrarse a soluciones democráticas lastimosamente coyunturales.
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El refrán, primera gran forma de transmisión de conocimientos.
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La cólera de Aquiles, eterno filón de fatuos terrores.
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El mito griego es tan variable como la subjetividad de sus poetas al evocarlo. Cuando la palabra escrita está ausente, la libertad del relato torna objetivo lo inaudito.
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Un saber medio rara vez resulta fiable.
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Los grandes poetas modernos, esos soñadores sin sueños, se extinguen en la oscuridad de sus celdas antes de llegar a alzar la pluma, prestos a escribir su primer, último verso.
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Comprender, al fin y al cabo, no es sino ver.
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Rigor y claridad expositiva.
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Los vientos favorables no surgirán hasta que el moderno sacrifique el progreso en ofrenda a la quietud.
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El plagio escandaliza ante todo al plagiario.
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Las políticas de honestidad académica son sólo eso: políticas.
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En el instante mortal, incluso la más colmada de las existencias sabe a poco.
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Dos tipos de profesor: el charlatán y el erudito; dos mediocridades remuneradas.
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La informática, esa moderna cicuta del pensamiento…
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Toda línea es secuencia espacio-temporal.
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En sus mejores pasajes instrumentales -la obertura de Orfeo y Eurídice, por ejemplo-, Gluck preludia al colorista Weber, sin por ello decir nada que no dijera Mozart.
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Los compositores británicos, esos eternos paisajistas otoñales…
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Los mejores fragmentos de Gounod remiten a Mozart.
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Como dejó escrito Heráclito: “Una vez que nacen quieren vivir… y dejar tras sí hijos que generen muertes”. Procrear inevitables cadáveres no es tarea de hombres, sino de bueyes.
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Todos caminos conducen a Corinto.
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Antes de la aparición de la escritura, oído y memoria eran sentido y herramienta esenciales del hombre. Después de la irrupción del artefacto, vista y razón alzaron su cetro hegemónico. Homero vivió ese antes y ese después con impasible eficacia.
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El paradigmático encanto de lo griego…
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En cierto modo, la filosofía murió con Kant.
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El materialista-marxista del siglo XXI: un consumista que gasta su dinero en libros estériles y condones.
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Declararse marxista en el siglo XXI no sólo es payasada obsoleta, sino hipocresía grotesca.
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El pensamiento feminista, esa nadería ramplonamente preconcebida…
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Después de Parménides, las falacias en torno al ser se han multiplicado como la maleza en la moderna selva del conocimiento.
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Superpoblación y coito: China, la India, Brasil, México… tierras de terremotos, de infiernos humanos.
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Todo paso hacia adelante es doble retroceso anticipado.
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La fuente del Parnaso se secó ya con Leconte de Lisle.
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Dormiten o no en los montes, las musas acostumbran trabajar de noche.
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La democracia envilece al hombre y pudre su espíritu: afirma igualdades inexistentes negando toda suerte de posibilidad al individuo, al que aliena en sus calamitosas estructuras fúnebres.
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El trabajador, presunto enemigo del capital, no es sino su mayor apologista, en tanto ve mejorada su calidad de vida conforme el capitalista se inflama.
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Nadie ha salido de la caverna… todavía.
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Sucio es el mundo moderno, como las babas del capitalismo.
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Para hacerse oír, la democracia invade de basura sonora el espacio público.
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Lo que sonroja al político, enternece al conformista y alerta al rebelde.
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Toda la atroz vulgaridad de la televisión no ha sido/ni es/ni será sino el más aterrador síntoma de la lepra intelectual, moral y estética que descompone el mundo moderno, apestosamente podrido desde decenios.
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Democracia y voto masivo vehiculan una idea de fondo miserablemente rastrera: que la única libertad del pueblo es escoger... entre varias penas capitales... la muerte más indolora.
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Antes que al hombre, la democracia (se) dirige al bípedo: a su verborrea ínfima y negligencia estética cabe confrontar la pretendida dignidad ética, cuando su única táctica moral es el confinamiento y despiece integral de sus víctimas en su sórdido matadero: el Estado.
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El discurso manipulador del político participa de su propia cotidianeidad burguesa para embutir en las masas una idea del progreso que se afana de ser representativa de unas necesidades comunes por entero prefabricadas.
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El sistema incuba sus propias enfermedades antes de verter el jarabe preventivo, jarabe cuyo prospecto difundirá el inevitable político de turno.
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Desde el momento mismo en que la democracia se dirige a las multitudes, el presunto interés personal es aniquilado en beneficio de un hipotético, e ininteligible, bien común. Cuando el hombre pasa a ser número, el aparato democrático se llama antropófago: de minorías, de grupos marginales, de hombres mudos.
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Septiembre de 2010
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11 de octubre de 2010

:: Obra fotográfica de José Antonio Bielsa, una antología - No. 5: 'La rehabilitación de un alcohólico' ::

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La rehabilitación de un alcohólico
(2010)
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IMPRESIÓN
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"No es fácil la plasmación de un concepto, de una idea, siempre etéreos en la mente, incorpóreos... Tiempo y deseo, una combinación sobre la mesita que hace pensar al interfecto."
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Pepe Marín, fotógrafo
6 de mayo de 2010
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9 de octubre de 2010

:: Obra fotográfica de José Antonio Bielsa, una antología - No. 4: 'Mar en calma y viaje feliz' ::

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Mar en calma y viaje feliz
(2009)
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IMPRESIÓN
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Habrá que partir un día
Hacia remotas
Tierras lejanas
Habrá que esperar a que ese día
La mar esté en calma
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INSPIRACIÓN MUSICAL
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Felix Mendelssohn-Bartholdy
Obertura de concierto
'Mar en calma y viaje feliz', Op. 27
[ http://www.epdlp.com/clasica.php?id=1762 ]
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7 de octubre de 2010

EXCURSO. † En el primer aniversario de la muerte de Antonio Enrique Bielsa Molinos

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Antonio Enrique Bielsa Molinos
(Alcañiz, 23.VII.1956 - Calanda, 6.X.2009)


Mayoral del Templo de Ntra. Sra. del Pilar
Miembro de la Cofradía de El Santísimo
de
Calanda

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R.I.P.

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MEMENTO MORI


Cuando mi mano se confunda con el polvo
Y las palabras no atormenten mi alma,
Un grito sordo se oirá a lo lejos,
Retornando la tormenta a la calma.

Se escuchará el grito de un niño
O del anciano que devendrá mañana;
Pálido rostro ante su madre,
La mentada Tierra que lo devora.

Prolijo será el camino,
Gravísimo el pronóstico,
Pues de tantos que han partido
Ninguno se dignó tornar.

¿Será acaso la Inevitable dama lisonjera?
¿O tal vez promesa espuria,
Que embelesa y aturde,
Y al fin degüella?

¿O será lo que habita en mi propia mano?
¿Lo que impulsa mi pluma quebrada?
¿Lo que hiere mi oído,
Hierve mi bilis,
Inflama mi orgullo
Y adormece mi savia?

Sea lo que fuere,
De ella estoy ya curado,
Y temiéndola sin tentarla,
Conmigo se levanta cada mañana,
Así hasta que alguna tarde
Me susurre al oído:
- Ponte en camino y déjate llevar.
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6 de octubre de 2010

:: Obra fotográfica de José Antonio Bielsa, una antología - No. 3: 'El demonio del mar' ::

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El demonio del mar
(2010)
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IMPRESIÓN
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En la inmensidad del océano,
la temible ballena negra
buscaba un nuevo horizonte
donde verter su amarga soledad
antes de morir.
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INSPIRACIÓN MUSICAL
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Jean Sibelius
La muerte, Op. 44: Vals triste
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4 de octubre de 2010

:: Obra fotográfica de José Antonio Bielsa, una antología - No. 2: 'El despertar' ::

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El despertar
(2010)
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IMPRESIÓN
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Los cuatro elementos clásicos se reencuentran, una vez más, en un contexto de imponente simplicidad: tres de ellos explícitamente (tierra, agua y aire); el cuarto, implícito en la fogosa carnalidad del nuevo ser que despierta a la vida, a la conciencia. El carácter hegeliano de este opúsculo radicaría precisamente en la necesaria acumulación englobadora, en la superación lógica de los cuatro elementos (uno de los cuales, el implícito y purificador fuego, actuaría como chispa desencadenante) para dar el paso que conducirá a la existencia naciente, pero no a una existencia trivial sin otras consecuencias que ella misma, sino al grado de autoconciencia que toda mirada consecuente implica. Y aquí el despertar no sería otro que el de la mirada nueva ante su obra futura...
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INSPIRACIÓN MUSICAL
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Gustav Mahler
Sinfonía No. 2 en Do m ‘Resurrección’
5º Mov. Im Tempo des Scherzos
[
http://www.epdlp.com/clasica.php?id=648
]
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1 de octubre de 2010

:: Obra fotográfica de José Antonio Bielsa, una antología - No. 1: 'El ocaso de los recuerdos' ::

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El ocaso de los recuerdos
(2009)
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IMPRESIÓN
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En medio de la desolación, bajo el ensueño de un esplendor familiar y palpable, se erigen las ruinas de una remota civilización antaño prominente... Y entre los restos de aquello que un día fue, junto a la penumbra y ante el debilitado, último rayo de luz, el hombre como figura trágica, sanguínea, anclada en la perpetua meditación de su mortal destino... Porque en el ocaso de los recuerdos, los límites de nuestra visión no serán sino los límites de nuestro mundo, el ayer que ya no es y el mañana que nunca será. Morir, cada segundo, en tiempo presente... y recordar.
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INSPIRACIÓN MUSICAL
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Robert Schumann
Sinfonía No. 1 en Si b, Op. 38 ‘Primavera’
2º Mov. Larghetto
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20 de septiembre de 2010

Colección de artículos biográficos: Cineastas - Nos. - - [Artículos restantes]

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Dario Argento
(Italia, 1940)
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Director de cine italiano, la figura más representativa del subgénero cinematográfico denominado “giallo”, característica hibridación de cine policíaco y de terror, con algunos elementos de cine fantástico. Hijo del productor Salvatore Argento, crítico y guionista en sus comienzos, debuta como director con ‘El pájaro de las plumas de cristal’ (1969), artificiosa mezcolanza de códigos y estilos, en exceso supeditada a la sofisticada resolución de los crímenes; esta película, considerada el primer título adscrito al “giallo” -pese a que Mario Bava, verdadero padre espiritual del subgénero, ya había ofrecido dos filmes germinales algunos años antes-, alcanzó un gran éxito comercial, lo que le llevaría a su director a repetir la fórmula en otros dos títulos, ‘El gato de las nueve colas’ (1970) y ‘Cuatro moscas sobre terciopelo gris’ (1971), que completan la llamada “trilogía zoológica”. Tras ‘Le cinque giornate’ (1973), fracasado intento de cine histórico, Argento entrega sus mejores obras: ‘Rojo oscuro’ (1975), fascinante puzzle terrorífico cuyos golpes de efecto no invalidan su inventiva cinematográfica; ‘Suspiria’ (1977), donde incide en el empleo de los colores como elemento dramático; y, sobre todo, ‘Inferno’ (1980), su obra maestra y uno de los títulos capitales del moderno cine de terror, en la que el barroquismo de su exposición alcanza su mejor plasmación audiovisual. Las siguientes películas de Argento no resisten la comparación con estos tres singulares títulos, y pese al relativo interés de ‘Tenebre’ (1982), su último film consistente, la mediocridad y el vacío creativo terminan de afirmarse en ‘Phenomena’ (1985) y ‘Ópera’ (1987); desde entonces su cine se despersonaliza a lo largo de una serie de títulos sin especiales valores cinematográficos, nuevas entregas de sus temas y obsesiones recurrentes: ‘Trauma’ (1993); ‘El síndrome de Stendhal’ (1996); ‘El fantasma de la Ópera’ (1998), infecta adaptación del clásico de Gastón Leroux; ‘Insomnio’ (2001), torpe y fragmentario remedo de sus primeros films; ‘Il Cartaio’ (2004); ‘La madre de las lágrimas’ (2007), innecesaria prolongación temática de ‘Suspiria’ e ‘Inferno’; o ‘Giallo’ (2009).
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Antonio Artero
(España, 1936-2004)
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Director de cine español, nacido en Zaragoza. Tras diplomarse en dirección por la Escuela Oficial de Cinematografía con su corto ‘Doña Rosita la soltera’ (1965), sobre la obra teatral homónima de Federico García Lorca, firmaría algunos otros cortometrajes, entre los que destacan el documental ‘Monegros’ (1969) y, sobre todo, ‘Blanco sobre Blanco’, verdadero ejercicio vanguardista, consistente en una proyección sin película, es decir luz sobre la pantalla en blanco, siguiendo así los postulados del suprematismo pictórico de Malevich y el estructuralismo fílmico. Entre medias, rueda su primer largo de ficción, ‘El tesoro del Capitán Tornado’ (1967), film infantil de aventuras malogrado por la infausta censura. Tras este fiasco, Artero entrega la más radical e innovadora de sus propuestas en el terreno del largometraje, el film experimental ‘Yo creo que…’ (1975), aunque este empeño no tendrá continuidad en su obra postrera. Con ‘Trágala, perro’ (1981), en torno a la polémica figura de Sor Patrocinio, la llamada Monja de las Llagas y su proceso, el cineasta firma su más ambiciosa película, intento de reconstrucción histórica desapercibido en su día, y cuya nula repercusión comercial le llevará a un silencio de más de una década y a refugiarse en la televisión, de la que sólo saldrá para realizar ‘Cartas desde Huesca’ (1993), inspirada en ‘Los papeles de Aspern’ de Henry James. La breve pero significativa filmografía de Artero, cuatro largometrajes y varios cortos espaciados a lo largo de casi tres décadas, es un claro reflejo de la precaria situación del cine español a la hora de abordar empeños ambiciosos en el plano artístico e intelectual, basados en premisas netamente cinematográficas. Bajo la influencia de cineastas como Jean-Marie Straub, Dreyer o Buñuel, el marxista Artero, uno de los escasos directores-cinéfilos consistentes que el cine español recuerde, ofreció una de las contadas visiones iconoclastas y arriesgadas del cinema nacional de su tiempo, anteponiendo la dignidad artística a cualesquiera otros pretextos, con independencia de los desiguales resultados de una acaso irregular pero muy personal y asumida obra.
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Juan G. Atienza
(España, 1930)
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Director de cine, guionista y escritor español, nacido en Valencia. Talento polifacético, Juan García Atienza se licenció en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid, colaborando como articulista en diversas revistas cinematográficas. Diplomado en dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, sobre guión propio debutaría como director de largometrajes con ‘Los dinamiteros’ (1963), una de las mejores comedias españolas de la década, en torno a las andanzas de tres pensionistas -interpretados por José Isbert, Sara García y Carlo Pisacane- dispuestos a perpetrar un robo en su mutualidad. Sin descartar una soterrada aunque audaz crítica social reforzada por el humor negro, Atienza consigue entregar una comedia que resiste la comparación con los modelos coetáneos de Berlanga y Ferreri. El fracaso comercial de esta excelente cinta, ninguneada en su tiempo, malograría la carrera de Atienza como director, quien desde entonces firmaría varios cortos y algún documental, amén de esporádicos trabajos para la televisión, centrando empero su actividad progresivamente hacia la escritura, donde destacaría como ensayista y autor de cuentos de ciencia-ficción.
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Roy Ward Baker
(Gran Bretaña, 1916)
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Director de cine británico, reputado por sus trabajos para Hammer Films. Nacido en Londres, tras unos comienzos de aprendizaje en su país y el paréntesis supuesto por la Segunda Guerra Mundial, marcharía en 1951 para Hollywood por tres años, realizando como mero artesano una serie de películas más bien anodinas, entre las que figuran ‘The House in the Square’ (1951), romántica historia de un viaje en el tiempo; ‘Niebla en el alma’ (1952), acaso recordada por contener una de las primeras interpretaciones de Marilyn Monroe; e ‘Inferno’ (1953), telúrica aventura filmada en 3-D en torno a la supervivencia de un hombre abandonado en el desierto. De regreso a Inglaterra, y entre medias de algunos títulos menores, su primer gran éxito crítico-comercial es ‘La última noche del Titanic’ (1958), académica e inerte ilustración de la conocida tragedia de 1912, harto preferible con todo al millonario mamotreto facturado cuatro décadas después por James Cameron. Pero será su trabajo para Hammer Films el que le permitirá hallar su camino y especializarse en cine fantástico y de terror a lo largo de las desiguales ‘¿Qué sucedió entonces?’ (1967), ‘The Anniversary’ (1967), ‘Luna Cero Dos’ (1969) y ‘Las cicatrices de Drácula’ (1970), dando a continuación lo mejor de sí mismo: en efecto, sus mejores películas son dos filmes de la turbiedad sexual de ‘The Vampire Lovers’ (1970) y ‘Doctor Jekyll y su hermana Hyde’ (1971); la primera es una libre adaptación del relato ‘Carmilla’, de Sheridan Le Fanu, donde Baker incide en el erotismo implícito del original sin edulcorarlo, logro en buena medida posibilitado por el perturbador atractivo de la actriz Ingrid Pitt en el papel de la depredadora Carmilla; ‘Doctor Jekyll y su hermana Hyde’, largo tiempo subestimada, es ya una obra maestra, y no tanto por el eclecticismo de sus fuentes (el relato de Robert Louis Stevenson y las figuras de Jack el Destripador, por un lado, y los ladrones de cadáveres Burke y Hare, por el otro), como por el hábil tratamiento del espacio-tiempo fílmico, el recurso de la elipsis, un cromatismo desbordado tendente al color rojo, una depuración, en definitiva, que trasciende la mera estructura de un argumento pergeñado por Brian Clemens, tan inteligente como rico en dobles lecturas. Tras estos dos golpes maestros, la filmografía de Baker desciende progresivamente en ambición, en elaboración de la puesta en escena, sucumbiendo a las modas televisivas predominantes durante la década. Así, y tras dos apreciables filmes terroríficos de episodios para la productora Amicus, ‘Refugio macabro’ (1972) y ‘The Vault of Horror’ (1973), especialmente conseguido el primero, su trabajo pierde cualquier razón de ser al firmar ‘Kung-Fu contra los siete vampiros de oro’ (1974), burdo despropósito que supone su último trabajo para Hammer Films, y tras el que regresará a la televisión, medio para el que ya se había prodigado realizando multitud de intercambiables episodios de series de éxito (‘Los vengadores’, ‘El Santo’, ‘Jason King’, etc.). Su último largo, ‘El club de los monstruos’ (1980), no es sino un fallido intento de repetir los planteamientos vertidos en sus previos filmes de episodios.
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John Brahm
(EEUU, 1893-1982)
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Cineasta germano-estadounidense de origen judío, de verdadero nombre Hans Brahm. Nacido en Hamburgo (Alemania), la vinculación de su familia al medio teatral posibilitaría su vocación postrera: sobrino de un importante productor teatral, llegará a ser notable director de escena, interviniendo además en dos oscuras películas como ayudante de dirección. Pero la subida en 1934 del nazismo al poder truncará su carrera teatral, abandonando en consecuencia el país y trasladándose a Gran Bretaña, donde pasó a desempeñar el puesto de director de producción antes de debutar como director de largometrajes con ‘Broken Blossoms’ (1936), ignota nueva versión del celebérrimo clásico de David Wark Griffith. Así y todo, su experiencia británica iba a resultar efímera, marchando al año siguiente a Hollywood como realizador de filmes de serie B; allí dirigirá algunos trabajos de aprendizaje más o menos logrados antes de firmar sus primeras películas significativas, ya en la década siguiente: ‘Vidas sin rumbo’ (1941), ‘Por fin se decidió’ (1943), ‘Semilla de odio’ (1944). Estos trabajos, relativamente anodinos por lo demás, no le impedirán abrazar durante el bienio 1944-1945 la más plena, e inesperada, inspiración: en efecto y fuera de toda duda, las obras maestras de Brahm son ‘Jack el destripador’ (1944) y ‘Concierto macabro’ (1945), magníficas realizaciones protagonizadas por Laird Cregar y fotografiadas por Lucien Ballard y Joseph LaShelle, respectivamente: la primera es una reconstrucción tan hábil como poética de las andanzas del mítico destripador londinense; todavía más redondeada y asumida, ‘Concierto macabro’ contiene el mejor trabajo de puesta en escena del director, con una secuencia tan absolutamente genial como la que cierra el filme, con el protagonista, un atormentado pianista-asesino, ejecutando su último concierto en medio de un auditorio en llamas. Dominadas por un trabajo fotográfico de estética expresionista, sendas incursiones exploran atmósferas amenazantes con inusitada precisión, haciendo hincapié en algunos elementos inquietantes -la niebla y la noche en ‘Jack el destripador’, el fuego en ‘Concierto macabro’-, denotando una voluntad de estilo que, en cualquier caso, no volvería a mostrar el cineasta. El resto de su filmografía es en extremo desigual, y al relativo desconocimiento de la misma, parcialmente olvidada, cabe sumar su progresiva sumisión a lo trivial: destacaremos únicamente ‘La huella de un recuerdo’ (1946), su último film importante, que junto a ‘Jack el destripador’ y ‘Concierto macabro’ completa una hipotética -aunque evidente- trilogía sobre la psicopatía criminal; ‘Una vida y un amor’ (1947), con Ava Gardner; ‘La Atlántida’ (1948), adaptación de una novela de Pierre Benoît codirigida junto a otros directores; ‘El ladrón de Venecia’ (1950), irrelevante film de aventuras, como el anterior al servicio de la llamada Reina del Technicolor, Maria Montez, en su último papel; ‘El mensaje de Fátima’ (1952), interesante aunque inconsistente aproximación al referido hecho milagroso; y ‘El Mago Asesino’ (1954), inútil contribución al cine de terror. Sus últimos y prolíficos años en activo -su retiro no tuvo lugar hasta 1966- los centraría en la realización televisiva, empero como mero destajista.
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Juan Luis Buñuel
(Francia, 1934)
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Director de cine francés. Iniciado en el cine de la mano de su padre, Luis Buñuel, como ayudante de dirección de algunos de los filmes de éste, como ‘La joven’ (1960) o ‘Viridiana’ (1961), y de algunos otros de Louis Malle, pronto afrontaría la dirección, logrando su primer trabajo importante con el cortometraje ‘Calanda’ (1966), impresionante documental sobre la Semana Santa de Calanda (Teruel), pueblo natal de su padre, que debe contarse entre lo mejor de su producción. Los comienzos de los años 70 suponen su gran momento como director, con la realización de tres largometrajes. ‘Cita con la muerte alegre’ (1973), el primero de ellos, es el mejor apreciado por crítica y público, consiguiendo en el Festival de Cine de Sitges la medalla de oro al mejor director; pero ni ‘La mujer con botas rojas’ (1974) ni ‘Leonor’ (1975), obras desiguales y olvidadas en las que la influencia del padre es notoria, consiguen prolongar su nombradía como director, lo que le llevará a refugiarse a continuación en la televisión, como bien ponen de manifiesto sus trabajos posteriores, circunscritos a este ámbito.
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Fernando Delgado
(España, 1891-1950)
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Cineasta español, uno de los más notables realizadores del periodo mudo, nacido en Madrid. Actor en sus comienzos, pronto debutaría como director en 1919 con ‘La madona de las rosas’, codirigida junto al dramaturgo Jacinto Benavente. Tras dirigir en solitario ‘Los granujas’ (1924), el éxito de ‘Ruta gloriosa’ (1925), film de aventuras bélicas sin mayor trascendencia, le conducirá a sus tres trabajos mayores, por otra parte los más aplaudidos de su desigual filmografía: ‘Cabrita que tira al monte’ (1926), adaptación de la obra teatral homónima de los hermanos Álvarez Quintero; ‘Las de Méndez’ (1927), su mejor película, consistente intento de cine social nacional, realizado a partir de un argumento propio; y ‘Viva Madrid, que es mi pueblo’ (1928), ambicioso sainete en torno a la fiesta taurina, de casi tres horas de duración. Entre medias se sitúa ‘La terrible lección’ (1927), pintoresco cruce de ficción y documental, de carácter médico y sobre el problema de las enfermedades venéreas, por cuya sordidez no llegó a estrenarse en circuitos comerciales. Del resto de su ignota producción durante el periodo mudo, no persisten más referencias que las meramente historiográficas. Menos afortunadas fueron sus contribuciones al cine sonoro, nimias y de escasa relevancia, quedando circunscritas al cine comercial en su vertiente más convencional; de estas postreras producciones, la más reseñable es ‘Currito de la Cruz’ (1936), nueva versión del film homónimo de 1926, que Delgado ya había codirigido junto al literato Alejandro Pérez Lugín. Fernando Delgado falleció en Madrid el 25 de diciembre de 1950.
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Viking Eggeling
(Suecia, 1880-1925)
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Pintor y cineasta sueco, una de las más relevantes personalidades de la abstracción fílmica junto a Walter Ruttmann y Hans Richter. Tras cursar estudios de Historia del Arte en Italia y vivir durante un lustro en el París de las vanguardias, en 1918 se instalaría en Zúrich, pasando a trabajar para los estudios de la UFA. Fruto de estos años sería su único y muy trascendente film experimental, ‘Sinfonía diagonal’ (1924), poema visual consistente en una agrupación de 6.720 “pinturas” que, montadas, alcanzan en proyección cinematográfica los ocho minutos de duración. El tema y variaciones de esta singular obra es la línea desplegada de manera muy imaginativa -siguiendo una fluidez casi musical- a lo largo del espacio-tiempo fílmico, entroncando así con las ideas del cinema absoluto. Las investigaciones estéticas de Eggeling, prematuramente finado a los 44 años de edad, tendrían continuidad en la obra de su colaborador y amigo Hans Richter.
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Terence Fisher
(Gran Bretaña, 1904-1980)
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Director de cine británico. Es uno de los grandes maestros del cine fantástico, conocido especialmente por sus trabajos para la productora Hammer Films. Formado en el cine como montador, primero como ayudante de montaje y luego como montador jefe, intervino en una treintena de películas entre los años 1933 y 1947. El pausado estudio del montaje cinematográfico y sus complejos mecanismos fue determinante en la configuración de su personalísima puesta en escena, de ritmo impecable y narrativa perfecta, basada en el estudio del espacio y el tiempo, con gran predilección por el plano-secuencia, del que fue maestro absoluto. Su primera película como director la realizó en 1948, pero su primer film dirigido bajo el sello Hammer sería 'Chantaje criminal' (1952); entre tanto ya había entregado 'Extraño suceso' (1950), una magnífica cinta de suspense en la que la influencia de su compatriota Alfred Hitchcock es patente. Pero su época dorada y así su madurez como creador comenzaría en 1957 con 'La maldición de Frankenstein', cuyo gran éxito, afirmado al año siguiente con 'Drácula', determinaría en buena medida su predilección por los mitos del cine fantástico y de terror. Desde entonces no dejaron de sucederse las obras maestras: 'La momia' (1959), 'Las novias de Drácula' y 'Las dos caras del doctor Jekyll' (1960), 'The Curse of the Werewolf' (1961), 'The Gorgon' (1964), 'Drácula, príncipe de las tinieblas' (1965), 'Frankenstein Created Woman' (1967), 'The Devil Rides Out' (1968) y 'El cerebro de Frankenstein' (1969), entre otros memorables títulos. Terence Fisher, gran conocedor del alma humana, siempre utilizó el cine fantástico como mero pretexto para la exposición de sus inquietudes de humanista y para la creación de personajes humanos íntegros. Los conflictos de su cine no dejan de ser tópicos universales como la lucha entre el bien y el mal, pero sublimados por un romanticismo impar único en su género. Su cine, de un clasicismo plenamente asumido, debe entroncarse con el de los grandes maestros del cine americano, desde John Ford hasta Raoul Walsh. Subestimado durante mucho tiempo por su adscripción a un género considerado menor, Terence Fisher goza hoy de la nombradía de los verdaderos maestros. Su último film fue 'Frankenstein y el Monstruo del Infierno' (1973), ya en plena decadencia de la productora a la que tanto había contribuido.
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Armand Guerra
(España, 1886-1939)
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Director de cine español, de nombre real José María Estibalis Calvo. Periodista de profesión, sus primeras experiencias cinematográficas tienen lugar en París, bajo el sello de la cooperativa Le Cinéma du Peuple, para la que rueda un cortometraje y la primera parte de una producción que no cuajará, pero la irrupción de la Gran Guerra frustra futuros proyectos. En calidad de periodista, Guerra comienza sus viajes por Europa: instalado primero en Rusia durante la Revolución bolchevique, pasará luego a Alemania, encargándose de la redacción de subtítulos en castellano para las películas de la UFA y, antes de regresar a España, trabajará en Turquía como reportero gráfico. Su primera película de largometraje, ya en España, es ‘Luis Candelas, el bandido de Madrid’ (1926), ignota producción de la que no quedan más referencias que las historiográficas. Tras este desaparecido film, rueda en Berlín la coproducción hispano-alemana ‘Batalla de damas’ (1927), para la que funda una productora propia. De nuevo en España, y ya con la Guerra Civil como telón de fondo, dirige algunos documentales como miembro de la CNT, entre ellos ‘Estampas guerreras’, amén de comenzar su obra capital, ‘Carne de fieras’ (1936), que no logrará estrenar, y cuyo montaje final no aparecerá hasta el año 1992; film tosco en su forma, pero singular en grado sumo, ‘Carne de fieras’ confirma a Guerra como uno de los más interesantes cineastas españoles de su tiempo.
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Rex Ingram
(Irlanda, 1892-1950)
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Director de cine irlandés, el más reputado cineasta del Hollywood de los años 20 junto a David Wark Griffith. Nacido en Dublín, sus inquietudes artísticas le llevaron a estudiar Arte en la Universidad de Yale, pero emigraría a los Estados Unidos en 1911. Debutó como director en 1916 con ‘The Great problema’, pero su primera película importante, tras una docena de trabajos menores, sería ‘Los cuatro jinetes del Apocalipsis’ (1921), adaptación de la novela homónima de Vicente Blasco Ibáñez, cuyo espectacular éxito de taquilla mediatizaría la figura de uno de sus intérpretes, Rodolfo Valentino, como ídolo de masas del momento. Desde entonces, Ingram pasaría a dirigir los empeños más ambiciosos de Hollywood: ‘El prisionero de Zenda’ (1922), ‘Scaramouche’ (1923), ‘El árabe’ (1924), ‘Mare Nostrum’ (1926) o ‘El Jardín de Alá’ (1927), entre otros. Rex Ingram, uno de los directores con mayor talento plástico de su época, monopolizó en vida un prestigio que el tiempo no ha confirmado. Pese a que Erich Von Stroheim lo consideraba “el director más grande del mundo” -afirmación hiperbólica-, en ningún momento llegó a las cimas de inspiración de un cineasta como King Vidor, si bien superó ampliamente a cineastas como el prestigioso y estilísticamente anónimo Fred Niblo; el cine de Ingram, ampuloso y esteticista, rico en hallazgos notables, pero a menudo dramáticamente inerte, resulta hoy envejecido, incluso coyuntural, mientras que las películas mudas de Vidor mantienen incólume toda su frescura, absoluta vigencia y radical modernidad. Ingram, que no supo adaptarse a los nuevos cambios que estaba desencadenando el cine sonoro, se extinguió con el mudo, pese a una tentativa en el sonoro, ‘Baroud’ (1933), con la que cerraría su filmografía.
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Llorenç Llobet-Gracia
(España, 1911-1976)
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Director de cine español, nacido en Barcelona y destacado exponente del cine amateur catalán. Su único largometraje, el melodrama cinéfilo ‘Vida en sombras’ (1948), sobre guión propio y protagonizado por Fernando Fernán-Gómez, constituye uno de los filmes más notables producidos en la España de la época. Obra poética y torturada, abiertamente autobiográfica, ‘Vida en sombras’ supone uno de los filmes nacionales más asumidos y consecuentes de su tiempo, un homenaje al arte cinematográfico sencillo pero harto efectivo, dueño de voz propia. Con homenajes explícitos a Hitchcock -‘Rebeca’- y Cukor -Romeo y Julieta-, ‘Vida en sombras’ cuenta la historia de un hombre de cine que al final encontrará en el medio y arte la verdadera esencia de su vida y de su trabajo. Desapercibido en su día, el film sería recuperado en 1983 por Ferràn Albercih, quien sometería la copia a una restauración.
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Alexander Mackendrick
(EEUU, 1912-1993)
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Cineasta y guionista estadounidense, nacido en Boston. Procedente de una familia escocesa, sus padres se trasladarían al poco a Glasgow, donde Mackendrick recibiría su primera educación. El gusto por el dibujo, y unas inquietudes plásticas bien definidas, pronto orientarán su vocación hacia las Bellas Artes. Sus primeros trabajos para el cine se circunscriben al ámbito de la publicidad y, con la II Guerra Mundial, al cine propagandístico. Contratado en 1946 por los estudios Ealing como guionista, recibe sus primeras lecciones prácticas de manos de Basil Dearden. Su debut como director de largometrajes se produce con ‘Whisky Galore!’ (1949). El éxito de ‘El hombre del traje blanco’ (1951) vinculará de manera definitiva su nombre a la productora británica Ealing, especializada en comedias de calidad. La primera obra maestra indiscutible de su filmografía es ‘Mandy’ (1952), drama en torno a los problemas de adaptación en la sociedad de una niña sordomuda, cuya entidad narrativa queda potenciada por una puesta en escena de gran sobriedad y espesura que se implica en el conflicto sin ceder a la sensiblería emocional. Tras ‘The Maggie’ (1954), la más conocida de sus películas es la ingeniosa comedia ‘El quinteto de la muerte’ (1955), cuya sofisticación estructural y fascinante resolución cinematográfica hacen de ella la más lograda de sus comedias Ealing, en la que ya aparece explicitada una de sus temáticas constantes, como es el enfrentamiento entre dos antagonistas de acusada disparidad, en este caso la anciana protagonista y la banda de delincuentes que se instala en su casa con fines inconfesados. El éxito de esta película posibilitará su primer trabajo en Hollywood, ‘Chantaje en Broadway’ (1957), brillante ejercicio de estilo en clave de cine negro y, más concretamente, reflexión sobre el poder y todo cuanto ello implica en un ambiente de corrupción y mediocridad destructivas, como es el mundo del periodismo retratado, en esta ocasión a partir de un guión de Clifford Odets y Ernest Lehman, inspirado en un relato del primero. La década de 1960 está dominada por dos de sus trabajos mayores: ‘Huida hacia el sur’ (1963), adaptación de la novela de W. H. Canaway y, sobre todo, ‘Viento en las velas’ (1965), su penúltimo largometraje, con el que Mackendrick firma la mejor de sus obras: este soberbio film, adaptación de una novela de Richard Hughes, recrea, bajo su reconocible envoltorio de cine de aventuras marinas, uno de los más sórdidos y conseguidos retratos psicológicos de la infancia, y lo hace a través del choque entre niños y piratas: secuestrados los primeros por los segundos, y encerrados ambos en un espacio mínimo –el barco–, el film ilustra una sucesión de hechos progresivamente turbios en los que la animalidad y amoralidad de los niños terminará por apoderarse de la situación, imponiéndose a los piratas e invirtiéndose así los roles prototípicos. El fracaso comercial de esta extraordinaria película, y las progresivas dificultades de un Hollywood que comenzaba a anteponer sin condición la industria a la expresión creadora –y así al film de autor del que Alexander Mackendrick es indudable exponente–, pondrían fin a una carrera que se cerraría dos años después con la comedia ‘No hagan olas’ (1967). Sus años postreros los dedicaría a la docencia.
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Manuel Mur Oti
(España, 1908-2003)
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Guionista y director de cine español. Nacido en Vigo, tras pasar su juventud en Cuba e iniciar estudios de Derecho pronto abandonados, hallará su vocación en el teatro. Su primer acercamiento al cine lo hará de la mano de Antonio del Amo, para el que escribirá los guiones de cuatro de sus películas, entre las que destacan ‘El huésped de las tinieblas’ (1948) y ‘Noventa minutos’ (1949), antes de debutar como director con ‘Un hombre va por el camino’ (1949), en la que ya se afirma como uno de los autores más interesantes del panorama cinematográfico español, algo que quedará confirmado con su siguiente y mejor largometraje, ‘Cielo negro’ (1951), adaptación de un relato de Antonio Zozaya en el que las claves del melodrama son potenciadas mediante recursos netamente cinematográficos, como el expresivo y rompedor travelling final que cierra la película. Tras esta película insólita, se sucederán otras no menos personales, aunque no tan logradas: ‘Condenados’ (1953), drama campesino en el que la música de Beethoven se impone como verdadera protagonista a la que las imágenes acompañan; ‘Orgullo’ (1955), saga familiar con cierta influencia del “western” americano; ‘Fedra’ (1956), adaptación del clásico homónimo; y ‘El batallón de las sombras’ (1956). A partir de ‘Una chica de Chicago’ (1958) comienza su rápida decadencia, que se prolongará a lo largo de casi veinte años y media docena de anodinas películas, trabajos en los que la personalidad del director, antaño tan acusada, brilla por su ausencia, y entre los que puede mencionarse ‘A hierro muere’ (1961), curiosa historia policiaca lastrada por la nulidad de sus intérpretes; ‘Loca juventud’ (1964), concesión a mayor gloria del actor infantil Joselito; y ‘Morir, dormir, tal vez soñar’ (1975), su último y desapercibido film. Sea como fuere, y pese a lo muy desigual de su producción, Mur Oti se impone, al menos en sus mejores películas, como uno de los mayores directores del cine español.
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Giovanni Pastrone
(Italia, 1883-1959)
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Director de cine y guionista italiano, uno de los máximos exponentes del colosalismo italiano de los años del cine mudo, que solía firmar sus trabajos con el seudónimo de Piero Fosco. Tras unos comienzos como contable en la producta cinematográfica Rossi & C., en 1907 pasará a ser director administrativo de la misma, que al año siguiente cambiará su nombre por el de Itala Films, despuntando pronto como una de las empresas más poderosas de la industria europea. Sus primeras películas como director son obras de aprendizaje, pero ya con ‘La caída de Troya’, peplum de larga duración y ambiciosa factura, entrega un film importante. Sea como fuere, su obra capital -y la única por la que su nombre pervive- es el peplum ‘Cabiria’ (1914), superproducción de más de tres horas de duración, con intertítulos del literato Gabriele D’Annunzio, música de Ildebrando Pizzetti y efectos especiales del turolense Segundo de Chomón (entre cuyas decisivas aportaciones figuran el empleo de maquetas y sofisticados movimientos de cámara posibilitados por el uso del travelling); por sus valores plásticos y de puesta en escena, este notable film sería uno de los que más influirían sobre David Wark Griffith, cuya obra maestra ‘Intolerancia’ está en abierta deuda con la cinta de Pastrone.
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Anthony Perkins
(EEUU, 1932-1992)
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Actor de cine y teatro estadounidense, hijo del también actor Osgood Perkins. Nacido en Nueva York, tras debutar a los quince años, su primera interpretación importante la realizó para George Cukor en ‘The actress’ (1953), aunque no conseguiría el reconocimiento de la crítica hasta ‘La gran prueba’ (1956), de William Wyler, por la que recibiría su primera y única nominación al Óscar. A partir de aquí se suceden sus trabajos para directores de la relevancia de Anthony Mann (‘Cazador de forajidos’, 1957), Robert Mulligan (‘El precio del éxito’, 1957), Delbert Mann (‘Deseo bajo los olmos’, 1957), René Clément (‘La diga sul Pacífico’, 1957), Stanley Kramer (‘La hora final’, 1959) o Joshua Logan (‘Me casaré contigo’, 1959), en las que logró afirmarse como un intérprete de primera fila, de enorme expresividad sin abandonar nunca la sobriedad, sosteniendo largos planos sin perder jamás la intensidad, denotando, en suma, personalidad propia, algo de lo que muy pocos actores disponen. Pese a su variada gama de registros, su intervención en ‘Psicosis’ (1960), de Alfred Hitchcock, marcará su carrera posterior, acaso el mayor inconveniente, mas sin encasillarlo como se ha dicho tantas veces en los personajes inestables; en efecto, el protagonista del mayor éxito comercial de Hitchcock quedará fijado en el subconsciente popular como Norman Bates, pero Perkins siguió siendo un actor variado y de inagotables recursos. Al año siguiente recibiría la Palma de Oro a la mejor interpretación del Festival de Cannes por el drama ‘No me digas adiós’, de Anatole Litvak, una estimable película francesa en la que compartió protagonismo con Ingrid Bergman e Yves Montand. Sus mejores interpretaciones, con todo, datan del año 1962: tanto ‘El proceso’, de Orson Welles, como ‘Fedra’, de Jules Dassin, deben figurar entre sus mayores logros interpretativos, matizando con perfección maestra personajes de gran complejidad; por contra, los restantes filmes en los que intervino durante la década de los 60 resultan comparativamente anodinos: ni ‘Un abismo entre los dos’ (1962), de nuevo bajo la dirección de Litvak, ni ‘Un maravilloso veneno’ (1968), de Noel Black, entre los más destacables, superan la medianía, por no hablar de un mamotreto del calibre de ‘Trampa 22’ (1970), de Mike Nichols o de una insufrible nadería como ‘Un hombre de hoy’ (1970), de Stuart Rosenberg, en la que tuvo que compartir cartel con Paul Newman... Y pese a todo, los 70 arrancan de manera bastante brillante con ‘La década prodigiosa’ (1971), de Claude Chabrol, otra de sus memorables interpretaciones y su segundo trabajo para el cineasta francés, para el que ya había trabajado en ‘Champaña para un asesino’ (1967). Entre los restantes títulos de la década, destacan con firmeza sus personajes para John Huston (‘El juez de la horca’, 1972), Sidney Lumet (‘Asesinato en el Orient Express’, 1974), George Sluizer (‘Dos veces mujer’, 1974) y Alan Rudolph (‘Recuerda mi nombre’, 1978). Los años 80, de acuerdo con la bajeza artística del momento, marcan su decadencia, y con la salvedad del ingenioso filme de Richard Franklin ‘Psicosis 2ª Parte’ (1983), está marcado por productos que no le merecen, como ‘Rescate en el Mar del Norte’ (1980), de Andrew V. MacLaglen, o ‘La pasión de China Blue’ (1984), de Ken Russell, con homenaje a ‘Psicosis’ incluido; amén de subproductos del calibre de ‘Psicosis III’ (1986), que él mismo dirigió, debutando así como director; ‘Al borde de la locura’ (1988), de Gerard Kikoine, burdo homenaje al actor sin mayor consistencia; o la aberración televisiva ‘Psicosis IV’ (1990), de Mick Garris, colmo de la degeneración de la obra maestra de Hitchcock. Víctima del S.I.D.A., Perkins falleció en 1992, habiendo recibido a tiempo un homenaje por parte del Festival de San Sebastián.
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Franklin J. Schaffner
(EEUU, 1920-1989)
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Director de cine estadounidense. Hijo de unos misioneros, nace en Tokio, viviendo así sus primeros años en Japón; la muerte del padre determinará el regreso de la familia a los Estados Unidos. Schaffner forjó su oficio en la televisión, convirtiéndose en uno de los más prolíficos y reputados realizadores del sector. Este prestigio posibilitó su acceso a la gran pantalla, debutando como director en 1963 con ‘Rosas perdidas’, film intrascendente, adaptación de una obra teatral de William Inge, en la que los residuos televisivos del realizador todavía son notorios. Su puesta en escena comienza ha adquirir consistencia netamente cinematográfica en su siguiente trabajo, ‘The Best Man’ (1964), sobre un guión de Gore Vidal escrito a partir de su propia obra teatral, mas su primera película importante es ‘El señor de la guerra’ (1965), vigorosa y brillante ilustración de los códigos medievales, expuesta con una firmeza de estilo inédita antes. A partir de aquí, y tras el paréntesis supuesto por la mediocre ‘Mi doble en los Alpes’ (1967), Schaffner comienza su mejor época con ‘El planeta de los simios’ (1967), tal vez su obra maestra y uno de los puntales del cine de ciencia ficción de los años 60, adaptación de la novela de Pierre Boulle, lúcida reflexión en torno al poder destructivo del hombre y lo relativo del concepto “civilización” en manos de éste. A esta magnífica película le seguirán cuatro títulos del relieve de ‘Patton’ (1969), desigual intento de aproximación a la figura del referido general, premiada con 7 premios Óscar y consagración definitiva de su director; ‘Nicolás y Alejandra’ (1971), reconstrucción de la Rusia de los últimos zares, en exceso dilatada, pese al memorable logro que su tensa última secuencia supone; ‘Papillón’ (1973), uno de sus mejores trabajos, efectista aunque emotiva adaptación de la popular novela de Henri Charrière, rica en momentos de gran violencia, sublimados por la extraordinaria columna sonora de Jerry Goldsmith; y ‘La isla del adiós’ (1977), adaptación de una novela de Ernest Hemingway. Su decadencia comienza con ‘Los niños del Brasil’ (1978), adaptación de la inane novela homónima de Ira Levin. Sus últimas cuatro películas resultan muy menores y pueden alinearse entre lo menos afortunado de su filmografía: ‘La esfinge’ (1981), torpe aventura turística; ‘Sí, Giorgio’ (1982), millonario despropósito al servicio del tenor Luciano Pavarotti; ‘Corazón de león’ (1987), fracasada aventura medieval en la que sólo destaca la partitura musical de Jerry Goldsmith; y el desapercibido melodrama ‘Welcome Home’ (1989). En sus catorce largometrajes como director, Schaffner jamás halló un lenguaje personal, un estilo codificado, pero sí supero con creces la mediocridad dominante, sirviendo con eficacia y buen gusto los guiones que tenía entre manos. La crítica nunca lo consideró un “autor”, a lo sumo un mero ilustrador con ciertas dotes de narrador, mas sus logros aislados permanecen intactos; sea como fuere, y pese al progresivo olvido al que parece estar destinado, Franklin J. Schaffner es uno de los grandes directores surgidos de los estudios de televisión.
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Nemesio Sobrevila
(España, 1889-1969)
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Guionista y director de cine español. Arquitecto de profesión, Sobrevila debutó como director afrontando la producción de su primera película, ‘Al Hollywood madrileño’ (1927), sátira sobre el influjo y consumo del cine producido en Hollywood entre el público español; tras un primer montaje insatisfactorio, el director añadió nuevas escenas, y la película pasó a titularse ‘Lo más español’, en un frustrado intento de lograr el estreno de la cinta; pero por desgracia, de esta singular película no quedan más referencias que las historiográficas, en tanto que film perdido. La película sobre la que reposa la vigencia de Sobrevila es ‘El sexto sentido’ (1929), largometraje experimental que reflexiona sobre el propio medio cinematográfico con resultados notables en su sofisticación conceptual y formal, insospechada para el cine español de la época; sátira de los tópicos españolistas de la época a la par que reflexión sobre el hecho cinematográfico, ‘El sexto sentido’, coproducida y protagonizada por Ricardo Baroja, no encontró ningún eco en su momento, pasando desapercibida. Tras estos fracasados intentos de hacer un cine personal, Sobrevila se extinguirá prontamente. Despedido -al parecer por su lentitud- durante el rodaje de la producción de Filmófono ‘La hija de Juan Simón’ (1935), que finalizaría José Luis Sáenz de Heredia, Nemesio Sobrevila se despediría del cine dos años después con la realización de dos desconocidos cortometrajes, ‘Guernika’ (1937) y ‘Elai Alai’ (1938), triste y prematuro final de uno de los cineastas más inquietos y peculiares del cine español.
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Mauritz Stiller
(Suecia, 1883-1928)
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Director de cine sueco, el mayor cineasta del periodo mudo en Suecia junto a Victor Sjöström. Nacido en Helsinki (Finlandia), Stiller quedó huérfano a temprana edad y pasó al cuidado de una familia de comerciantes. Para evitar ser encarcelado por no realizar el servicio militar, marchó a Suecia, donde lograría trabajar en compañías teatrales antes de entrar en la industria cinematográfica en 1912. Actor y guionista además de director, sus primeros trabajos, en su mayoría hoy desaparecidos, no permiten hacer una apreciación ecuánime de su arte durante estos años, pero ya con ‘La mejor película de Thomas Graal’ (1916) consigue hacer un film realmente importante. Sus siguientes películas no harán sino afirmarlo como uno de los grandes genios del cine de su tiempo: ‘El tesoro de Arne’ (1919), ‘El canto de la flor escarlata’ (1919), ‘Erotikon’ (1920), ‘Johan’ (1921), ‘La saga de Gunnar Hede’ (1923) y, sobre todo, ‘La leyenda de Gösta Berling’ (1924), su obra maestra absoluta y una de las cimas del cine sueco, con sus más de tres horas de duración; basada en una novela de Selma Lagerlöf, ‘Gösta Berling’ supone el punto sin retorno de una poética que alcanza aquí su máxima expresión. Tras este film, Stiller comienza su rápida decadencia: absorbido por la industria norteamericana, su estancia en Hollywood será fatal para su talento, marcando su prematuro final; de la media decena de proyectos que tiene entre manos, sólo podrá concluir ‘Hotel Imperial’ y ‘Confesión’ (1927). Incapaz de asumir el sistema de trabajo de los grandes estudios, será sustituido por otros directores más convencionales -léase domesticados por el sistema-: así, ‘La tierra de todos’ será firmada por Fred Niblo, o ‘Las eternas pasiones’ por Rowland V. Lee. Agotado y enfermo, en un intento de rehacer su carrera regresará a Suecia; pero ya será tarde: un infarto acabará con su vida el 18 de noviembre de 1928.