22 de diciembre de 2011

Sobre Lucien Rebatet (1903-1972) - Artículo biográfico para 'El Poder de la Palabra'







Escritor, intelectual, periodista y crítico cinematográfico francés, uno de los más notables autores galos del siglo XX, encasillado por la oficialidad junto a Louis-Ferdinand Céline, Robert Brasillach y Pierre Drieu La Rochelle entre los literatos-colaboracionistas del Régimen de Vichy (1940-1944). Nacido en Moras-en-Valloire el 15 de noviembre de 1903, estudió en la Sorbona entre 1923 y 1927, antes de comenzar su carrera como escritor en 1929, colaborando en periódicos de extrema derecha. Agudo y comprometido crítico cinematográfico, esteta reaccionario antes que nada, firmó para L'Action française sus escritos en este campo con el pseudónimo de François Vinneuil; entre sus admiradores incondicionales se encontraba un crítico no menos virulento: François Truffaut. Simpatizante del nacionalsocialismo y de su guía Adolf Hitler, colaborará desde 1932 hasta 1944 con la publicación pronazi Je suis partout. Entre sus primeros escritos, merecen destacarse Une contribution à l'histoire des Ballets russes (1930), Le Bolchévisme contre la civilisation (1940) y, especialmente, Les Tribus du cinéma et du théâtre Paris (1941), donde aboga por “desjudaizar” el cine francés. Pero será con el panfleto Les Décombres (1942), sin duda su obra más polémica (y problemática), donde Rebatet reivindique -como intelectual del fascismo- su integral antisemitismo y su crítica al sistema político de la Tercera República: valga la simplificación, señala así a judíos, militares y políticos como causantes de la miseria en la que ha caído la nación francesa, aunque su apoyo al nacionalsocialismo, por otra parte, no esté exento de puntos ambiguos: Les Décombres, pese a su paroxismo verbal y violencia incendiaria, no puede tildarse de maniquea puerilidad panfletaria; dato significativo, el grueso escrito -que alcanza las 670 páginas- conoció una tirada inicial de 65.000 ejemplares, convirtiéndose tras posteriores reimpresiones en el libro francés más leído del año 1942. La caída del nazismo llevará a Rebatet, en 1945, a ser arrestado en suelo austriaco; devuelto a Francia y condenado a muerte en 1946, le será conmutada la pena por la de trabajos forzados, que realizará hasta 1952, permaneciendo luego por un tiempo bajo arresto domiciliario. Su obra maestra, que comienza a pergeñar hacia 1942, y que debe alinearse entre las mejores novelas francesas de la nueva década, es Les Deux Étendards (1951): retrato altamente autobiográfico sobre la burguesía de 1920, narra la rivalidad intelectual entre dos muchachos, católico destinado al sacerdocio uno de ellos, ateo el otro; vindicada por autores como Albert Camus o George Steiner, la novela, publicada por Gallimard y esporádicamente reeditada, ha conocido una difusión muy limitada fuera de Francia. Su segunda novela, todavía más oculta, Les Épis mûrs (1954), es un trabajo al parecer de pareja calidad, pero su siguiente empeño en el género, Margot l'enragée, quedará inédito al no satisfacer al propio autor. Tras regresar al periodismo, la última gran obra de Rebatet es el monumental ensayo Une histoire de la musique (1969), personalísima y brillante muestra de su erudición musical, dominada por una escritura de gran belleza y agudo sentido crítico: este trabajo, en sus más de ochocientas páginas, supone uno de los mejores textos críticos sobre la materia producidos durante el siglo XX, y aunque denostado por ciertos especialistas -dada su acusada subjetividad, explicitada en el propio título-, confirma a su artífice como uno de los mejores prosistas de sesgo conservador en lengua francesa, cuya pluma ha trascendido la hueca adjetivación propia del artesanado de la escritura tan criticado por Roland Barthes. Lucien Rebatet falleció en su pueblo natal, el 24 de agosto de 1972, a los 68 años de edad.



Mayo de 2011

20 de diciembre de 2011

CINE / ESTÉTICA (Lectura) - Anotaciones a/sobre “El abismo que sube y se desborda”, tercera parte de 'Lo bello y lo siniestro', de Eugenio Trías






Pretender analizar el filme Vértigo de Alfred Hitchcock en unas pocas páginas resulta una actividad tan temeraria como prolija. La única forma posible de aproximarse a su puesta en escena de un modo satisfactorio consistiría en visionar el filme plano a plano en un reproductor de vídeo, haciendo pausa en cada uno de los planos, para así descifrar detenidamente lo externo de los mismos: composición, iluminación, cromatismo, disposición de los actores y los objetos en el cuadro, movimientos de cámara, encadenamientos secuenciales, así como el empleo de los sonidos, musicales o no, sin olvidar el silencio. Todos estos elementos que constituyen lo externo de la puesta en escena, unificados e integrados en un todo coherente, nos conducen a lo absoluto, que es la película misma, su resultado final. En su breve ensayo, Eugenio Trías, partiendo de lo absoluto, de la impresión de totalidad que el film ha ejercido sobre él como espectador tras varios visionados, nos indica una serie de signos que, en un segundo visionado, suelen pasar inadvertidos al espectador avezado. Y es en esta mecánica diabólica, sin fisuras, donde Hitchcock se erige en artista y pensador: todo en Vértigo, nos confirma Trías, atiende a una lógica interna, una precisión meditada al detalle, un dominio de la forma que sólo encontraremos en los grandes maestros: no es pues tanto el problema plantear una secuencia rigurosamente como entablar un contacto preciso entre el plano previo y el plano sucesivo al plano en sí. Y aquí Hitchcock, como Robert Bresson en Pickpocket o King Vidor en El manantial, es maestro absoluto.


Pero lo más asombroso de Vértigo no es tanto su mecánica interna como su organicismo estructural, casi dotado de vida propia: Trías, tan buen pensador como prosista, explicita esta cualidad en su texto con un superávit de adjetivos que intentan ilustrar este aspecto implícito: “morado”, “mortecino”, “enrojecido”, “azul”, “profundo”, etc. Con estos adjetivos Trías no explica, sino indica, señala, lo que para Hitchcock no supone tanto un mero apunte pictórico como un signo crucial en la narración. A modo de ejemplo, recordemos la irrupción del color verde escarlata del vestido de Madeleine en la secuencia del restaurante: es una verdadera explosión en la retina del espectador, un momento abrasador: en un plano general casi fijo, sin vulgares subrayados, y en un escenario saturado de figurantes, Hitchcock consigue dirigir nuestra mirada naturalmente a esa figura femenina silenciosa y casi inanimada: el carácter pictórico que le otorga ya desde esta escena, a modo de cuadro, y que afirmará en la secuencia del museo, cuando Madeleine observe la pintura de la fallecida Carlota Valdés, vinculará a los ojos de Scottie a sendas mujeres, cual cara y cruz de la misma moneda, intentado reconstruir en Madeleine los rasgos de Carlota. Una serie de elementos comunes entre ambas mujeres, el peinado, el ramo de flores, relacionados con unos virtuosos movimientos de cámara, reconstruirán en la viva el espíritu de la muerta a través de la mirada de Scottie. Pero volvamos a la secuencia del restaurante y al empleo simbólico del color que en ella hace Hitchcock: el color verde no es arbitrario: se relaciona, ya desde la época del antiguo Egipto, con el culto de la resurrección de los muertos: la habitual representación del dios Osiris con el rostro verde lo identifica como símbolo de la fertilidad del río Nilo, fertilidad entendida como regeneración, resurrección. Y el personaje de Madeleine sufrirá ese proceso a ojos de Scottie Ferguson, pero también del espectador durante el segundo visionado del filme. Aflora aquí la idea de lo siniestro que tanto interesa a Trías: poseído por el vértigo tras el incidente ocurrido en los tejados durante la persecución que supone la segunda secuencia del filme, Scottie proyecta en la figura femenina vestida de verde el abismo interior al que se había visto abocado: es un objeto erótico, pero también un objeto de muerte profundamente relacionado con un motivo previo nada evidente: cuando Scottie resbala en el tejado y consigue agarrarse al canalón, Hitchcock nos muestra un plano picado subjetivo del abismo en forma de calle. La caída al vacío del policía y su consiguiente muerte desencadenan el vértigo en el protagonista, su acceso a un grado de conocimiento superior. Y es aquí donde irrumpe lo siniestro. La idea de lo siniestro no es otra que la de la muerte, no la muerte en cuanto tal, sino su idea en tanto muerte inminente. Durante el metraje del film, lo siniestro se consumará al menos en tres ocasiones: al comienzo (caída y muerte del policía), hacia la mitad de la película (suicidio/asesinato de Madeleine), y al final de ésta (suicidio/accidente de Judy). Durante estos tres momentos, Scottie estará presente en el lugar como personaje pasivo/activo, desencadenando de algún modo las muertes; en inmejorables palabras de Trías: “por ‘culpa’ suya se precipita en el vacío el policía que le tiende una mano; por culpa del vértigo resultante de la culpa precedente, Madeleine se precipita de arriba de la torre; por culpa de su compulsión detectivesca por revelar la verdadera identidad de Judy, propicia la caída de ésta en el abismo”.


La fascinación por el abismo, en fin, nos conduce a la piedra clave del filme, que ya aparece apuntada en abstracto en los títulos de crédito, diseñados por Saul Bass, y donde la banda de Moebius dista en mucho de ser un artefacto decorativo: la espiral es el motor de la película, el vértigo, la atracción del abismo. Y aquí lo siniestro trasciende los clichés del melodrama policíaco que podría haber sido Vértigo de haber sido dirigida por algún director aplicado pero sin la personalidad arrolladora de Hitchcock. Trías, con acertado criterio, reivindica un fragmento del profeta Ezequiel que contiene en esencia el conflicto del filme: “Haré subir sobre ti el abismo, y las muchas aguas te cubrirán / Y te haré descender con los que descienden al sepulcro”. He aquí la dialéctica oculta del filme, regida por un dualismo que la planificación consigue captar por medio de la repetición de ciertos planos, momentos, miradas, y cuyo fin no es otro que retratar una forma sutil de terror: la atracción hacia la muerte.

Otro de los elementos capitales del filme es la columna sonora, sustentada en los tres tipos de sonidos habituales: música, sonidos no musicales y silencios. Centraremos nuestra atención en detalle en la música, sobre la que Trías hace tanto hincapié, compuesta por Bernard Herrmann, un compositor de música seria que terminó abdicando de ésta en beneficio de la música cinematográfica, si bien con resultados extraordinarios. Su estilo en la música seria fluctúa entre el eclecticismo postromántico (Sibelius, Walton) y el neoclasicismo americano (Copland), añadiendo algunas crudezas armónicas, mas sin manifestar una personalidad especialmente definida. Herrmann, por el contrario, consigue una voz personal en su música cinematográfica: de sus ocho colaboraciones con Hitchcock, Vértigo es su gran obra maestra. Tanto por armonía como por cromatismo, la música del filme desciende de Wagner, un Wagner más rugoso que el original. Eugenio Trías identifica la inspiración de la partitura en el comienzo del tercer movimiento del Quinteto para piano del belga César Franck, aunque comete el error de atribuirle una tonalidad equivocada, “sol menor”, cuando en realidad el quinteto fue escrito en fa menor. Pese a ello, Trías apunta dos adjetivos bien definitorios de esta música: “hermosísimo”, en referencia a la obra, y “misterioso”, en alusión al comienzo del último tiempo; he aquí los dos tópicos del romanticismo sonoro wagneriano, donde lo siniestro es definido por el color orquestal lúgubre y profundo de algunos pasajes. César Franck, sin ser un epígono de Wagner, sí fue uno de los más próximos a su estética. Es comprensible que Herrmann acudiera a su música, pues guarda no pocos puntos de contacto tanto con Wagner como con la futura música para cine expedida a metros. El elemento más característico de la música de Franck es la “célula cíclica”, que guarda ciertos puntos de contacto con el leitmotiv wagneriano, si bien su melodía no está liberada, pues queda sujeta a una cuadratura, todavía gobernada por la barra de medida clásica. Esta retórica aproxima más la escritura de Herrmann a Franck que a Wagner, mucho más avanzado hacia 1858 que nuestro compositor un siglo después. Sin entrar en más detalles, la música de Vértigo, a diferencia de la de tantas columnas sonoras intercambiables de Hollywood, no se limita a subrayar las evidencias de la imagen: las comenta y amplifica, sublimándolas. Es aquí donde cristaliza el romanticismo exacerbado del film, en la música. Al igual que Franck, Herrmann utiliza una “célula cíclica”, en espiral perpetua, alcanzando su momento más hipnótico en el tema de la escena de amor, donde lo siniestro no se manifiesta frontalmente, pero sí de modo alusivo, al ilustrar las pulsiones necrófilas de Scottie (y del espectador). Hitchcock trasladará esta caligrafía sonora a la imagen de la secuencia iluminando en verde la habitación del hotel, y moviendo la cámara con un travelling circular: envolviendo en la espiral paroxística de la obsesión a Judy/Madeleine y Scottie, música e imagen se fusionan en un todo de electrizante turbiedad sexual. La idea del abismo es tratada aquí en horizontal, de forma menos evidente, frente a los grandes picados y contrapicados que dominan la película, donde la verticalidad es manifiesta: las calles inclinadas de San Francisco, el campanario de la misión española, los inmensos secuoyas que alcanzan el cielo, etc. Trasladar la idea de lo horizontal (la muerte) y lo vertical (la vida amenazada) a la partitura musical no es fácil: el intento más evidente de Herrmann a este respecto fue Psicosis, donde por medio de un hábil empleo de las cuerdas, trasladó la bicromía del piano a la orquesta, efecto que la emulsión en blanco y negro de la película acentuaba debidamente. Pero en Vértigo las dificultades eran mayores: tratándose como se trata de un filme en color, el tratamiento geométrico-horizontal de la música no bastaba: amparándose en una planificación poderosamente sustentada en la profundidad de campo (que preside los momentos sonoros más visibles, como el habido entre Madeleine/Judy y Scottie ante un rugiente oleaje), Herrmann utiliza una escritura parabólica, casi minimalista de escritura, cuyo principal efecto es hipnótico (muy similar al empleado por Wagner en el preludio de El Oro del Rin), no gráfico como en Psicosis: si en ésta la idea era ilustrar sonoramente las puñaladas que Norman Bates asestaba en el cuerpo de Marion Crane, aquí la idea es retratar el proceso amoroso, mas con una gravedad que lleva implícita la esencia de lo siniestro, del amor necrófilo, léase el amor a una muerta.


Y una observación final: el comienzo del tercer movimiento del desgarrador Quinteto para piano de César Franck contiene en bosquejo algo del pathos del filme: la historia íntima de este quinteto, que ya casi nadie se acuerda de tocar, es la historia de una pasión: la de su autor por una de sus alumnas, aunque estuviera bien viva, Augusta Holmès, pianista y compositora francesa de la que Franck se enamoró perdidamente, y cuya fiebre canalizó/exorcizó por medio del quinteto ante una posible crisis conyugal que hubiera tenido nefastas consecuencias para él y su familia. Salvando lo anecdótico de este drama doméstico, la idea primigenia es la misma que la de Vértigo, si bien en la película todo adquiere un poso trágico aterrador: el personaje prosaico del filme es Michi, la novia de Scottie: la identificaremos con la banalidad del día a día; el retrato que en la tercera secuencia hace Hitchcock de la pareja Scottie-Michi no puede ser más claro, y también menos siniestro: contiene el diálogo más dilatado del filme, y en él no ocurre nada, salvo al final de dicha secuencia, que no ejemplifique el carácter impersonal y mediocre de los personajes. Una analogía parecida podría establecerse entre Franck y su esposa. Cuando Scottie suba la escalera plegable y, llegado al más alto escalón, mire por la ventana, la visión del abismo, y con ella la irrupción del vértigo, le hará caer sobre Michi. Sin embargo él está destinado al abismo, y el abismo pronto se personificará en la persona de Madeleine, a quien identificaremos en el caso de Franck con Augusta, objeto que implica la novedad, la fascinación por lo prohibido, lo potencialmente siniestro. Sólo que en Vértigo lo siniestro no es potencial, sino una realidad únicamente rota al final del filme, cuando Judy, tras caer del campanario, haga despertar de su sueño a Scottie, curándolo del vértigo.


Octubre de 2011

17 de noviembre de 2011

EL JOVEN QUIETO (Relato inmóvil, 2011)

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Mikalojus Konstantinas Čiurlionis
Invierno IV (1907)



Afuera, todo estaba oscuro.
Eran tan sólo las siete de la tarde, pero en pleno mes de noviembre, la noche ya había caído, sumergiendo la ciudad en un mar de niebla.
Desde su pupitre, el alumno de la camisa de cuadros azules y blancos observaba por la ventana, concentrado en cualquier objeto ajeno a la soporífera explicación del profesor. Ante sus ojos, el tedio atacaba sus minutos, una vez más: sobre la tabla, junto a la hoja en blanco, su reloj, la pluma, la realidad….
Llevaba muchos años en las aulas, promocionando de un curso a otro… así desde los seis años de edad; frisaba ahora los veintiséis. “Veinte ya”, solía pensar últimamente.
- Si todo va bien, este año te licencias -le había dicho cinco horas antes su madre, durante la comida.
Pero en la cabeza del alumno de la camisa de cuadros azules y blancos, bullían otros pensamientos: “Tengo que cambiar la correa del reloj, se está rompiendo, la maldita correa. Está muy desajustada del uso, ¿cuánto puede costar?”
- …el mundo aparente no es sino el mundo físico… lo opuesto a verdad es falsedad… verdad y falsedad -proseguía el profesor, deslizando la tiza sobre la pizarra mientras enfatizaba con el tono de voz algunas palabras aisladas: “justamente”, “concepto”, “mundo”…
“Ya son las siete y cinco, y uno, y dos, y tres segundos… Si la toco se terminará de romper. Parménides parricida, Platón plateado, lalalá, lalalá…”
- …¿entonces quién tiene más razón, la razón o los sentidos? … no es un conflicto libresco, sino real… ¿Qué es entonces el lenguaje? …¿y el vacío, se puede concebir o no se puede concebir?
La aguja del segundero de su Racer, porción de espacio a porción de espacio, se iba desplazando… y sin embargo, la del minutero permanecía inmóvil, incapaz de evadirse del espacio accidental en el que se hallaba.
- …la cosa sensible es cosa extensa, sustancia material en definitiva…
“El verano pasado clavé el telescopio en aquél lugar tan difícil… si este verano puedo, volveré allí, quizá al Atleta le apetezca venir, aunque preferiría viniese Aurora… no entiende de astronomía apenas…”
- ¿Podemos construir una teoría…? …creo que la posición… Una concepción del mundo contradictoria… …discusión… …punto de vista… El orden del discurso, eso es…
El alumno de la camisa de cuadros azules y blancos cogió el reloj y, sin pensar apenas, comenzó a tensar la correa de éste.
La presión de los últimos meses sufrida sobre su cabeza había modificado “su visión de las cosas”, tal vez.
“…tictac… estoy harto de todo esto, tictac…”
- …nos encontramos casos límite cuya resolución no se ha encontrado… …sabemos que esas lógicas no son juego sin más, las lógicas polivalentes, digo…
Y era así, lo uno, lo otro.
Cuando la correa del reloj se rompió, la aguja del minutero al fin se desplazó: cayó el Racer al suelo.
- Este año te licencias… -le había dicho su madre.
Afuera, la oscuridad era total.



Noviembre de 2010 - Mayo de 2011

28 de septiembre de 2011

FILOSOFÍA ANTIGUA. Anotaciones en torno a los fragmentos filosóficos de Filolao de Crotona





PRO-FORMA



"Hay razones que nos pueden."

FILOLAO, Sobre la Naturaleza


Las limitaciones inherentes a la naturaleza precaria de este escrito, pese a posibles entusiasmos vertidos en su progresiva ejecución, bien imposibilitan, a todas luces, un resultado satisfactorio: medirse -por innecesario que sea- con un Guthrie, con un Kirk, en este sentido, resultaría tarea vana, ya que lo que aquí va a aparecer remitirá, por más de un concepto, a escritos previos vinculados a determinados popes de los estudios científicos sobre los textos clásicos. Predominará, por tanto, un carácter introductorio/escolar, incapaz de competir con nada que no sea sino un vulgar remedo/refrito de las obras de referencia, mas con la peculiar condimentación a la que solemos someter estos desaguisados. Con esta benemérita cruz debemos cargar: meros plagiarios, nos someteremos a la huera reproducción de ideas ajenas, acometiendo la redacción del escrito sin otra esperanza que el entusiasmo intermitente. Condenados a la mediocridad de un empeño tan ambicioso como imposible, abordaremos el estudio de Filolao seguros de la inanidad de estas páginas sucesivas.


1. APROXIMACIÓN HISTÓRICO-FILOSÓFICA


Comenzaremos este apartado, de menos a más, recurriendo a tres grandes voces tomadas de entre las muchas que hacen lo propio en estas lindes, la primera de ellas introductoria/funcional, las postreras prominentes y visiblemente definitivas/autorizadas, así en torno a lo arriba encabezado sobre Filolao de Crotona y su pensamiento filosófico.


Ferrater Mora, la capacidad sintética del profesional


Meritorio trabajo el de don José Ferrater Mora fue su Diccionario de Filosofía, obra inmensa y descabellada en su ambición que fluctúa entre lo sublime y lo anodino, con entradas que ora satisfacen, ora saben a poco: palacio brutalmente saqueado por tres generaciones de pedantes, el Diccionario mantiene vigente su soberanía vernácula. La inspiración, al parecer, no le acompañó demasiado (¿sic?) en su redacción de la entrada destinada a Filolao de Crotona: si la brevedad es el alma del ingenio, don José ha triunfado, pues su entrada apenas acopia poco más de veinte líneas de prosa aséptica: no es mucho, a decir verdad, pero lo poco que llega a decir, más que orientar, desorienta a un lector crítico. Pero vayamos por/a (las) partes:
1) Cronología inconcreta: “fines del siglo V antes de J. C.”
2) Encasillamiento ambiguo: “uno de los primeros pitagóricos”.
3) Fuente relativamente valiosa aunque predecible: Diógenes Laercio, según el cual Filolao fue “el primero que sistematizó el pitagorismo, con la publicación de los ‘libros pitagóricos’.”.
4) Dualismo de la Naturaleza: “lo Ilimitado” versus “lo Limitado”.
5) Cosmología numérica: reducción al número de las características espaciales y del consiguiente desarrollo de los cuerpos en éstas.
6) Doctrina del mundo: el elemento central de la realidad es el fuego.
7) Doctrina del alma: el alma, prisionera del cuerpo.
Demasiadas cuerdas para un solo violín, en efecto. Lo biográfico, a fuerza de no saberse nada “a ciencia cierta”, ha quedado desplazado del texto a mera acotación formal y/o enciclopédica. Se citan dos nombres para reforzar lo hipotético de su biografía: el mentado Diógenes Laercio y Demetrio.


Guthrie, la voz de la razón


Encontramos las páginas más firmes y memorables escritas sobre Filolao en la obra capital de Guthrie. Pero de nuevo, las mismas inseguridades, las mismas conjeturas. Guthrie vierte algunos nombres, por eso de dar materialidad físico-carnal al investigado: Cebes, que al parecer escuchó al interfecto en Tebas; Diógenes, que apunta que Filolao se entrevistó con Platón; Aristóteles, que al citarlo al menos una vez en su Ética a Eudemo da a entender que lo había leído; Hermipo, un erudito de Alejandría que dice de Filolao que “escribió un libro”…
Llegados al testimonio de Hermipo, las razones para tomar en serio la obra escrita de Filolao se acrecientan enteros. Pero Guthrie, como queriendo ir todavía más lejos, sigue apuntando nombres de conocedores de Filolao: uno de ellos nos interesa especialmente, Demetrio de Magnesia, quien “alude también a un tratado sobre la doctrina pitagórica escrito por Filolao y cita la frase con que se abre el mismo”. Esa frase dice así: “La naturaleza que hay en el cosmos se formó a partir de factores ilimitados y limitantes, al igual que la totalidad del cosmos y todas las cosas que hay en él.” Meramente la apuntamos, pues en ella reside gran parte de la verdad del pensamiento filosófico contenido en los escritos seguros de este autor.


Kirk y Raven (y Schofield), más allá de la duda


Junto a los apuntes biográficos, los autores vindican su buen hacer por medio de una selección de textos, mina copiosa de datos. Y llaman la atención sobre la precariedad inevitable del objeto de estudio, acotando empero su entidad primerísima: “Subsisten, por fortuna, algunos fragmentos auténticos del principal filósofo pitagórico de la parte final del siglo V, Filolao”; estos fragmentos, fuera de su contexto genuino, se tornan incomprensibles sin una apoyatura óptima.
Así y todo -y en lo que ahora concierne-, en lo biográfico los autores se muestran bastante aproximativos: sitúan a Filolao entre los coetáneos de Sócrates, prolongando lo ya dicho por Guthrie. Pero las citas que aportan, omitiendo por razones obvias al ya evidente/sobreentendido Diógenes Laercio, son escasas, a saber: Platón en su Fedón, Hermipo y… Apolodoro de Cícico, oscuro escribidor. Predomina la duda, pues, en torno a la existencia certera o hipotética del autor, aunque todo se decante al sí.
En cuanto a los fragmentos seleccionados, recurren a una serie de temas constantes en Filolao, a saber:
1) Limitadores e Ilimitados;
2) El número;
3) Naturaleza y harmonía (sic).
Sobre la procedencia de dichos fragmentos y su significación filosófica, prevalecen serias dudas en cuanto a la autenticidad se refiere, si bien deben destacarse los dos puntos de vista de Burkert, que establecen, por un lado, que “el libro de Filolao era la fuente principal de la versión aristotélica del Pitagorismo” o, en su defecto y por el otro lado, que “Filolao alumbró verdaderamente ‘la filosofía del Límite e Ilimitado y su harmonía a través del número’ en su forma abstracta…”


2. LA OBRA ESCRITA (CONSERVADA) DE FILOLAO


Filolao, como venimos insinuando y al fin afirmamos, es el principal teórico del Pitagorismo: de él proviene el grueso del pensamiento de esta escuela tan ambigua. Sin embargo, lo relativamente poco conservado apunta hacia una multiplicidad de lecturas abiertamente problemáticas. Apoyándonos en el valioso -aunque para algunos voceros de la modernidad, ya obsoleto- libro Los presocráticos, del FCE, y a tenor de la traducción y selección efectuada para el mismo por Juan David García Bacca, reduciremos nuestro estudio a las dos obras de Filolao por él tratadas: la primera de ellas es la gran obra, Sobre la naturaleza; la segunda no augura méritos inferiores y responde al título de Bacantes.


2.1. FRAGMENTOS EN TORNO A SOBRE LA NATURALEZA Y SUCESIVO ESTUDIO


De los opúsculos conservados de Filolao, este libro se perfila como el más importante de su producción, decisivo para alcanzar a comprender de forma global el conjunto de su visión del mundo.
Sea como fuere, el discurso de Filolao es dualista, delimitando precisamente los conceptos de limitado e ilimitado a la luz de su valoración de los entes materiales: “La Naturaleza se constituye en este Mundo por coajuste de ilimitado y limitado; y así están constituidos el Mundo entero y todas las cosas que en el mundo se hallan”. Esta ambivalencia se justifica por la imposibilidad de un ente espacialmente fijo, ya que “Si todas las cosas fuesen ilimitadas, no habría ni objeto con que comenzar a entender”; se precisa la marca limitadora, la seguridad de lo finito numerado.
Filolao encuentra en el número la apoyatura a su explicación de la dimensión terrenal del mundo. Para él, todo lo cognoscible tiene número, puesto sin número no habría modo alguno de aprehender cosa posible. El dualismo de Filolao también afecta de lleno al número, que como la Naturaleza, presenta parejas características formales: “El número tiene dos especies eidéticas propias: impar y par, y una tercera mezcla de entrambas: la par-impar. Y en ambas especies eidéticas hay muchas formas que por sí mismo indica cada número”.
La Teoría de la Naturaleza de Filolao necesita del principio de la Armonía para afianzarse en el terreno de lo práctico como una realidad del conocer: es decir, la Naturaleza permite un conocimiento no sólo humano, sino también divino, en cuanto reflejo de lo que está más allá de nuestra percepción empírica más prosaica: “Respecto de Naturaleza y Armonía se han las cosas de la siguiente manera: la persistencia de las cosas es eterna, y la naturaleza misma permite un conocimiento divino y no humano, sino superior a él; mas no podría “haber” cosa alguna ni resultar para nosotros “cognoscible” si no se diese tal persistencia en las cosas limitadas o ilimitadas de las que se compone el mundo”.
Capital importancia tiene para nosotros el sistema armónico de Filolao, donde quedan esbozados los principios del arte musical. Mas aunque se trate de un mero bosquejo, un embrión todavía informe, las intuiciones de Filolao preludian la escritura musical tal cual la conocemos hoy: lo poco que ha llegado hasta nosotros de la denominada música “clásica” de la antigua Grecia, así lo acredita.
Pasando al problema del número, Filolao afirma la excelencia del número diez como suprema verdad: “Sin el diez no hay cosa que esté definida, clara y distinta. Que, por su naturaleza, es el número fuente de conocimiento; y para el totalmente desorientado y para el ignorante en todo, guía y maestro”. La vinculación de los números con aspectos materiales también encuentra su ambivalencia en la moral. Por otra parte, el simbolismo oculto de los números no es ajeno a Filolao, quien somete tales a una lectura mística luego recurrente. La valoración del número en Filolao va más allá de la mera lucha de contrastes, ocultando una ética matemática en cuyos márgenes se perfila una metafísica precaria: “Lo falso no toca ni con un soplo al número; que por naturaleza están en guerra y enemistad número y falsedad; la verdad, por el contrario, es para la raza del número como de casa e innata”.
Más convencional resulta la física cósmica de Filolao, dominada por el número 5 y basada en la compartimentación de la unidad, y que a tenor de esta división deja entrever claramente sus influencias: “Cinco son los cuerpos de la Esfera: los que se encuentran dentro de la Esfera son Fuego, Agua, Tierra, Aire; y el quinto es el remolque de la Esfera”. Ese quinto elemento, en efecto, es el éter, que explica la sustentación de la Esfera en medio del espacio.
Parejos presupuestos se vislumbran en la antropología del autor, regida por el número 4, aunque igualmente unitaria: “Cuatro son los principios del animal racional: cerebro, corazón, ombligo y vergüenzas. El cerebro es principio de la inteligencia; el corazón, del alma y de la sensación; el ombligo, del enraizamiento y crecimiento del embrión; las vergüenzas, el principio de todos ellos, que todos ellos dan flores y renuevos”. Una vez más, el ente material encuentra su vínculo en el elemento moral que lo acredita en su función última. En este sentido, la visión de Filolao es de un materialismo soterrado, aunque predomine, pese a todo, un sesgo idealista que anticipe por más de un concepto a Platón, al parecer lector de nuestro autor, quien ya proclamó la “cárcel del cuerpo”.


2.2. FRAGMENTO EN TORNO A BACANTES Y SUCESIVO ESTUDIO


En su actual estado, resulta de menor entidad filosófica que el previo Sobre la naturaleza, y sin embargo no puede prescindirse de su lectura para captar el sistema de Filolao, la profundidad de su pensamiento; por desgracia, lo poco que se conserva de la misma limita mucho su comprensión.
La idea esencial remite, de nuevo, a la unidad, tema habitual de los presocráticos, a la que todo tiende y de la todo proviene, en la que todo está interrelacionado, de los particulares al absoluto que el orden conlleva: “El Mundo está unitariamente ordenado. Mas comenzó a hacerse desde el medio y, según la misma cuenta y razón, hacia arriba y hacia abajo, porque las partes sobre el medio están dispuestas simétricamente respecto de las partes bajo el medio… que una misma es la relación de todas respecto del medio”. Pero la escasez de material no permite aventurar una explicación más sólida sin plantarse de lleno en el terreno de la especulación.


BIBLIOGRAFÍA


Fuente


GARCÍA BACCA, J. D. (ed.), Los presocráticos, FCE, México, 2004, cap. “Fragmentos filosóficos de Filolao”, pp. 297-307.


Estudios


FERRATER MORA, J., Diccionario de Filosofía, vol. 2, Ariel, Barcelona, 1998, p. 1267.
GUTHRIE, W. K. C., Historia de la Filosofía griega, vol. 1, Gredos, Madrid, 1991, pp. 312-316.
KIRK, G. S., RAVEN, J. E. y SCHOFIELD, M., Los filósofos presocráticos, Gredos, Madrid, 1987, pp. 455-491.

1 de septiembre de 2011

Juan José Gasca, senador calandino. Notas sobre un hombre político








Hasta hace algún tiempo, el último vestigio que recordaba en Calanda la reputación pasada de este munífico senador, era un deteriorado trozo de placa pétrea cuyas inscripciones estaban casi borradas, y que sita en una de las esquinas de la fachada de la casa Sancho Izquierdo, recordaba que la hoy llamada Calle Mayor había sido conocida en algún momento del pasado como la Calle de Juan José Gasca.

Finado en Zaragoza el 11 de marzo de 1914, y próximo en consecuencia el centenario de su fallecimiento, el senador Gasca no conocerá, a diferencia de algunos literatos, músicos y artistas de renombre, conmemoración alguna que reivindique sus triunfos (y Calanda le debe unos cuantos, todos olvidados): su cruz póstuma fue haber sido un hombre político de segunda fila, un individuo sujeto a trabajos coyunturales y, en última instancia, efímeros… La inclinación por escarbar en el pasado, la mera curiosidad por rastrear entre los papeles las vidas de aquellos que ya muertos y silenciados no tienen voz, nos debería afirmar en esta lucha vana contra el olvido, un olvido al que todo está irremisiblemente condenado -y que constituye, ensambladas las partes en una totalidad absoluta, nuestra realidad presente-. Vivimos, ¡qué duda cabe!, en un mundo desmemoriado, hipertrofiado de informaciones innecesarias, donde no se incentiva entre las gentes tanto la información como la apatía por el conocimiento: se vegeta así a la deriva, sin el menor sentido de “lo histórico”, respirando cual autómatas predeterminados por la democracia capitalista: mientras el poder esté en manos de la Coca-Cola y demás grandes bloques financieros, la desmemoria reinará como valor “legal” de cambio. La memoria lo es todo, bien lo insinuó Joubert: “Ningún tiempo futuro será bueno si no recuerda a los pasados”. Sirva este excurso de prólogo.

Nuestro protagonista, Juan José León Gasca Ballabriga, nació en Calanda, el día 15 de marzo del año 1844. Su padre, Joaquín Gasca, era un calandino de buena familia; la madre, de origen altoaragonés, respondía al nombre de Florencia. En un entorno tan arraigado a los códigos medievales como era la Calanda de entonces, las posibilidades de abrirse camino allende sus fronteras no eran fáciles, pero para un muchacho como Juan José tampoco cabía desesperar: los Gasca eran gente bien situada, con amigos e influencias valiosas. Desde muy joven, Juan José, el futuro senador vitalicio Gasca, ambicionó el poder: había en él un hombre político en ciernes. Diputado a Cortes, sus pretensiones comenzaron a fructificar al afiliarse al Partido Fusionista (futuro Partido Liberal), fundado en 1880 y liderado por Práxedes Mateo-Sagasta. El liberal Práxedes, hasta siete veces presidente del Consejo de Ministros, un hombre político completo, excepcional orador e inteligencia brillante si las hubo, se terminaría por convertir en la referencia política principal del futuro senador; así y todo, entre ambas personalidades floreció una amistad duradera, a todas luces sincera si se tiene en cuenta la naturaleza honorable de sendos caracteres… Desde entonces, la carrera política de Gasca quedaría consolidada con dos hechos notables: el primero, su elección como senador por la provincia de Teruel (legislatura 1896-1898); y, finalmente, el nombramiento como senador vitalicio (legislatura 1905-1907); entre medias nos queda una tan larga como soporífera retahíla de documentos (actas electorales, rentas, certificaciones, dictámenes, oficios, etc.) que nos ahorraremos enumerar.

Hemos hablado del Juan José Gasca político, mesurado pero con ambiciones, mas político al fin y al cabo. Sería tenerlo en poco si no subrayáramos la calidad del hombre, que se vislumbra conforme uno se adentra en su expediente y lo relee entre líneas; prueba de ello, y en cuanto a las diversas prebendas que Calanda recibió gracias a su empeño -bien pendiente del bienestar material del pueblo que lo viera nacer-, nadie mejor que Mosén Vicente Allanegui para consignarlas: “Durante su vida política se tomó gran interés por el pueblo de su nacimiento; él consiguió, entre otras cosas, la carretera de Calanda a Torrevelilla y que el trayecto del pueblo hasta el punto llamado del Estrechillo fuese de primera, pagando la villa la pequeña cantidad de 10.000 pesetas. Fue una mejora importantísima, sobre todo el puente, pues las avenidas del Guadalope muy frecuentemente arrastraba al que había de madera, y los de aquellas partidas quedaban incomunicados, teniendo que pasar el río con sus caballerías” (Apuntes históricos sobre la Historia de Calanda, 1998, pp. 358-359).


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22 de agosto de 2011

Sobre Alexander Tcherepnin, compositor (1899-1977) - Apunte biográfico











Compositor y pianista ruso, hijo de Nikolai Tcherepnin. Nació en San Petersburgo el 21 de enero de 1889 y abordó la composición a temprana edad: antes de cumplir los quince años ya tenía a sus espaldas una copiosa producción musical de tanteos y ejercicios, así como obras de gran factura, incluyendo siete sonatas para piano. Alumno de su padre en el Conservatorio de San Petersburgo, descolló asimismo como pianista virtuoso, realizando con el tiempo giras internacionales; pero su gran ambición era la composición. Su primera obra importante es el Concierto para piano No. 1, Op. 12, que termina de escribir en 1919; dotado de un impulso asombroso, constituye una síntesis de las conquistas del piano decimonónico (Liszt, Balakirev, etc.), incorporando a su escritura y sonoridades la influencia de Prokofiev, sin por ello resultar menos personal -y abrigando ideas tan sugerentes como la introducción sinfónica, donde Tcherepnin, por medio de un tutti, se anticipa a la música minimalista que medio siglo después comenzará a despuntar-; articulado en un único movimiento, un inicial allegro tumultuoso de estructura circular fiel a las convenciones de la forma sonata, el concierto, en virtud de sus calidades, se convirtió en una de las obras más apreciadas del autor. La investigación por las modernas sonoridades se afianza en su Concierto para piano No. 2, Op. 26 (1923), donde el piano ya abandona su carácter melódico tradicional en beneficio de una expresividad más propia de la percusión, y cuya ejecución, empero, sigue requiriendo de un virtuoso trascendente que no omita de su fraseo el sutil lirismo de los pasajes tranquilos; por otra parte, este concierto en un único movimiento anticipa, si bien en esbozo, los influjos que de la música oriental habría de introducir Tcherepnin en obras futuras. La rugosa Sinfonía No. 1, Op. 42 (1927) ha pasado a la posteridad por su segundo tiempo, un marcial y elíptico vivace que supone el primer movimiento de la historia de la sinfonía escrito íntegramente para percusión, singularidad que desencadenó un sonado escándalo el día de su estreno en los Conciertos Colonne, teniendo que intervenir la policía para aplacar las protestas; este hecho convirtió a su autor -que por entonces frisaba los 28 años de edad- en una celebridad. Así y todo, este interés por el ritmo puro, por el dinamismo rítmico, ya había dado sus primeros frutos maduros en su obra inmediatamente anterior, Magna Mater, Op. 41 (1927), primera composición orquestal no concertante de Tcherepnin, donde la deuda estética y temática con La Consagración de la Primavera de Stravinsky es manifiesta, alcanzando en el último tercio un paroxismo sonoro ejemplar. La estética del autor da un giro cualitativo con su Concierto para piano No. 3, Op. 48 (1932), obra en la que el factor espacial externo a la génesis de la misma -“la idea de viaje”, en palabras de su artífice- determina ésta: escrito en sus líneas generales durante un viaje que Tcherepnin hizo de Boston a Jerusalén, el concierto integra reminiscencias orientalizantes a partir de un tema tomado de una canción nubia; de nuevo, la percusión alcanza inusitado protagonismo, con un piano de una crudeza próxima a Bartók.

Tras un período de crisis creativa y obras mediocres, debido en buena medida a las circunstancias de la Segunda Guerra Mundial -hecho que supone el intermedio de su carrera-, Tcherepnin vuelve a firmar una entrega de peso con su Sinfonía No. 2, Op. 77 (1951), una suerte de reflexión sonora altamente emocional sobre los desastres de la guerra, en la que labora durante cuatro años sirviéndose en su escritura de la escala pentatónica; la sinfonía, que resulta mucho más tradicional en la forma y depurada en los contenidos que sus obras de los años 20 y 30, destaca especialmente por su tiempo lento, un evocativo nocturno dedicado a la memoria de su padre, Nikolai, recientemente finado. De entre las obras restantes de Tcherepnin deberían retenerse, al menos, las 10 Bagatelas, Op. 5, destilación y síntesis maestra de sus logros al piano durante el lustro 1912-1917; el Quinteto para piano en Sol, Op. 44 (1927), tal vez su obra maestra en la música de cámara; la Sinfonía No. 3, Op. 83 (1952), que pasa por ser la más representativa de las cuatro que compuso; la Plegaria sinfónica, Op. 93 (1959); y el Concierto para piano No. 5, Op. 96 (1963). En cuanto a su música teatral y escénica -4 óperas, 14 ballets-, apenas difundida, espera una seria revisión. Tcherepnin falleció en París el 29 de septiembre de 1977, a los 78 años de edad; largo tiempo olvidado -pese a sus personalísimas innovaciones, entre las que merecería destacarse la “Técnica de los Nueve pasos”-, Alexander Tcherepnin emerge hoy por hoy como uno de los mayores compositores rusos del siglo XX.

En Epdlp:
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7 de agosto de 2011

Camino de Albalate, 1964-1965. El bienio dorado de la arqueología calandina (I) ['Kolenda', Agosto 2011, nº 99]

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“A dos kilómetros de la localidad de Calanda, provincia de Teruel, por la carretera que conduce desde aquí a Zaragoza, pasando por Albalate del Arzobispo, en plena huerta calandina, existen restos de una villa romana con varias habitaciones cuyos suelos estaban cubiertos con mosaicos polícromos…”

Gran Enciclopedia Aragonesa


La década de 1960 quedó marcada para la arqueología aragonesa por uno de sus más memorables hallazgos: el mosaico de época romana bajoimperial (c. s. IV d. C.) de la partida de huerta del “Camino de la Vega de Albalate”, pieza única en su género, la más importante encontrada en suelo turolense -supera los 100 m²- y una de las referencias indiscutibles de la España romana -léase Hispania- en el estudio del opus tessellatum, denominación latina con la que se designa, propiamente, al mosaico realizado con pequeñas teselas. Gracias a este trascendente descubrimiento, que confirmaba hipótesis previas necesitadas de pruebas materiales más consistentes que las hasta entonces halladas (algunas monedas de la época), Calanda pasaba a ocupar un lugar señalado en los mapas arqueológicos del período, al figurar al fin como villa romana.

El autor del hallazgo, que tuvo lugar en enero de 1964, fue Antonio Bielsa Alegre (1929-2008), y las repercusiones del mismo -así en el devenir de los años- habrían de ser considerables, alcanzando en el ámbito nacional, primero, y luego en el internacional, una resonancia duradera, sobre todo entre los especialistas más renombrados (el primero de ellos fue Domingo Fletcher Valls); debemos pues a Bielsa Alegre la supervivencia de una obra maestra que, en otras circunstancias, habría pasado a dormir el sueño de los justos. Pero reconstruyamos, siquiera brevemente, el discurrir de esta crónica.

Un atento aunque indirecto coetáneo de los hechos, Manuel Sanz Martínez, de la Real Sociedad Arqueológica Tarraconense, ha descrito algunos de los sucesos concernientes al hallazgo en su libro Calanda. De la Edad de Piedra al Siglo XX (1970): “Nuestro buen amigo D. Antonio Bielsa, al realizar trabajos de acondicionamiento en un bancal de la huerta que trabajaba en la partida de Albalate, descubrió un mosaico […] El 27 de mayo del mismo año, tuvo lugar el levantamiento del mosaico […] No tuvimos ocasión de estar presentes en aquellos importantes días en Calanda, (aunque) después hemos hecho alguna visita al lugar y hemos recogido algún fragmento cerámico. El mosaico es de gran calidad y demuestra la existencia en aquel lugar de una fastuosa villa romana, sus medidas son de unos 120 metros cuadrados en total. Estaba asentado sobre un pavimento de cantos rodados, sobre el que reposaban grandes baldosas cerámicas, de unos 40 cms. de lado…”.

En breve, la noticia alcanzaría rápida difusión nacional: Calanda centraba de este modo, al menos por unos minutos, el interés de la actualidad española; los medios de comunicación (Radio Televisión Española, prensa, etc.), alertados por la evidente magnitud del descubrimiento, respaldaron la noticia. Así, por ejemplo, en el periódico La Vanguardia del día 28 de febrero (véase p. 8), podían leerse, entre las informaciones consabidas, algunas tímidas anotaciones sobre el valor histórico aproximado de la pieza: “Un pavimento de mosaico romano, posiblemente de los siglos I al III después de Jesucristo, de sesenta metros cuadrados, ha sido descubierto en el pueblo de Calanda por…”; añadiendo luego: “Se estima que el mosaico descubierto puede tener una extensión mayor, puesto que las excavaciones no han sido completadas”. En efecto, los medios incidían más en el contenido (el mosaico) que en el continente (el yacimiento: la villa romana allí asentada y su entorno): era evidente, por tanto, que el mosaico sólo era el elemento central de esa realidad ya irrefutable que era el Yacimiento del Camino de Albalate. Y es que junto al bellísimo mosaico -perfectamente conservado y con una temática basada en motivos geométricos, vegetales y animales-, fueron apareciendo diversos tipos de materiales, desde cerámica común hasta fragmentos vidriados y estucos, así como herramientas; no menos asombrosa fue la entidad arquitectónica de la villa, muy evolucionada: bajo el pavimento, además de los cimientos, salió a la luz el sofisticado sistema de calefacción (hypocaustum)… Pero, como hemos subrayado, terminó por prevalecer el incomparable mosaico; cedamos aquí la palabra a Manuel García Miralles, quien a propósito del mismo, escribió a modo de juicio conclusivo: “Se considera el hallazgo más importante de los habidos en la provincia de Teruel, ya que el de Urrea de Gaén […] ni tiene la belleza de este ni es tan grande” (1969). Tampoco José María Blázquez Martínez, de la Real Academia de la Historia, le restará méritos, incluso irá más allá en la defensa de su singularidad, al considerar que “no tiene paralelos entre los hallados en Hispania” (1996).

Las excavaciones, gestionadas por el Museo Provincial de Teruel bajo la supervisión de su directora Purificación Atrián, se prolongarían como ya se ha apuntado antes hasta el 27 de mayo, fecha del levantamiento oficial del mosaico; acto seguido, éste sería llevado al referido museo. Atados todos los cabos, no quedaba sino celebrar el acontecimiento: en octubre de 1965, el mosaico fue trasladado del museo turolense a la villa de Calanda para su temporal exhibición. La Diputación Provincial de Teruel, por su parte, colocó un hito conmemorativo en el terreno donde tuvo lugar el hallazgo; este hito, que todavía puede visitarse, perdura como la única indicación física del desmantelado yacimiento.

(Continuará)



4 de julio de 2011

Sobre 'Modernidad líquida', de Zygmunt Bauman (Apunte)

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PRÓLOGO


No hay razones sólidas para ser optimista.
Pero Dios nos libre de perder la esperanza.

Zygmunt BAUMAN


La figura y la obra del polaco Zygmunt Bauman (1925) gozan, a día de hoy, de una difusión poco menos que líquida, de puro fluida: sus libros, cada vez más abundantes -en número, en tirada, entre los lectores- en el mercado editorial, caen gota a gota en los estantes de las librerías, prestos a satisfacer la demanda de ese presunto público postmoderno al que van destinados: podemos decir, en efecto, que Bauman “está de moda” [1]; es un pensador coyuntural.

Vindicar a Bauman entre los filósofos modernos sería concederle un prestigio demasiado “elevado” para el que realmente merece, sobredimensionando su entidad [2]; mentarlo como mero sociólogo del presente implicaría minimizar su potencial alcance filosófico; considerarlo escritor, sin otras justificaciones, sí haría justicia a su calidad prosística y agudo sentido del discurso narrativo; abordarlo cual figura señera de un momento socio-político dado a través del pensamiento que esgrime, bien afirmaría la actual opinión que de él se tiene: el paladín Bauman, premio Adorno, premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, entre otros tantos galardones destinados a saciar la vanidad de un puñado de elegidos entre los mortales, resulta, a este respecto, uno de los analistas más actuales (sic) y enraizados en/de nuestro tiempo, lo que, bien mirado, no es precisamente alentador: Bauman, un pensador de segundo orden, cuya relativa estrechez de miras y caligrafía no intentan, sin embargo, engañar a nadie, adolece de una hipertrofia conceptual devenida ejercicio de autofagia desde hace varios lustros [3]; al igual que los más eficientes mercaderes de la alta cultura (Bauman, no se olvide, es judío, y como tal sufrió la persecución nazi), ostenta el monopolio de las ideas recurrentes copiosamente revisitadas: las cuatro o cinco grandes ideas que le pertenecen, gestionadas en sus propias manos, le han llevado a plagiarse a sí mismo con reiterado afán mercantil (?), haciéndose al fin un lugar prominente en el mercado editorial; resultado de esta grafomanía, tan abigarrada como estéril, ha sido el fruto visible de su actividad intelectual: una sarta de libros, tan reiterativos como discutibles [4], y con títulos tales como Modernidad líquida, Vida líquida, Amor líquido, Tiempos líquidos, Miedo líquido, Arte, ¿líquido?, Los retos de la educación en la modernidad líquida, Mundo consumo, Vida de consumo, Vidas desperdiciadas, Confianza y temor en la ciudad, Trabajo, consumismo y nuevos pobres, etcétera.


De haber sometido a una seria autocrítica el grueso de su producción postrera, de haber compendiado debidamente su investigación -y las mentadas ideas recurrentes afines a ella- en una sola obra, o en un número razonable de opúsculos, el pensamiento baumaniano habría resultado mucho más estimulante y rompedor, aunque acaso menos difundido y/o asentado: la repetición de las ideas centrales, de este modo -y sometidas al juego musical del tema y las variaciones-, han dañado más que beneficiado el prestigio de su artífice: sus muchas entregas no parecen así sino hueros espejismos de ese triunfo capital, y esencial, que fue Modernidad líquida, la obra magna del último Bauman y el libro que someteremos a estudio en este breve, precario escrito [5].

ANOTACIONES [6] A LA OBRA

La idea vertebral de Modernidad líquida [7] es simple, y se basa en la contraposición entre sólidos y fluidos: los primeros se mantienen fijos, estables en su forma; los segundos, por el contrario, fluyen, están sometidos a continuas transformaciones. Si los sólidos pertenecen de lleno al espacio, que ocupan sin presuponer inminentes modificaciones, los fluidos exceden el propio límite fijo, suponiendo el tiempo en cuanto factor inherente a los mismos: es decir, los sólidos “cancelan el tiempo”, mientras que los fluidos “se desplazan con facilidad”. A partir de esta comparativa, un tanto peregrina a primera vista, Bauman extrae/despliega todo su sistema de pensamiento.


Surge la asociación de manera inevitable, vinculando lo sólido con el pasado (el mundo de ayer), mientras que lo líquido/fluido vendría a representar la modernidad, nuestro inmediato presente. Bauman indica el momento germinal de esta fluidez en cierto pasaje del Manifiesto comunista, donde el dúo Marx-Engels aboga ya por “derretir los sólidos”, esto es acabar con la sempiterna tradición y sus antañonas e inamovibles estructuras de poder: léase el orden político y la ordenación de clases; Bauman identifica estos sólidos premodernos como elementos deteriorados, “condenados y destinados a la licuefacción”. Pero el objeto futuro que lo sustituirá, al menos en principio, no será un fluido, sino otro sólido, al parecer nuevo y mejor, y por tanto más definitivo y/o acorde con su época. Sin embargo, tal intercambio de sólido obsoleto a nuevo sólido no llegará a consumarse debidamente: la sustitución de unos códigos por otros, en el proceso mismo, habrá de pervertir la esencia histórica de estas relaciones de poder:

“Derretir los sólidos” significaba, primordialmente, desprenderse de las obligaciones “irrelevantes” que se interponían en el camino de un cálculo racional de los efectos; tal como lo expresara Max Weber, liberar la iniciativa comercial de los grilletes de las obligaciones domésticas y de la densa trama de los deberes éticos; o, según Thomas Carlyle, de todos los vínculos que condicionan la reciprocidad humana y la mutua responsabilidad, conservar tan sólo el “nexo del dinero”.


Irrumpe así, pues, el inevitable vil metal. Sobre este presupuesto, Bauman afianza su crítica al sistema de la modernidad líquida, sistema basado en la delimitación espacio-temporal de unos contrarios claramente diferenciados, mas presumiblemente difusos: la elite global contemporánea, que ha tomado los hábitos del nomadismo, por un lado; y la ciudadanía, la multitud de sujetos sedentarios que sobrellevan sus supuestas vidas en un contexto de “amos ausentes”.


Y en medio de este entorno más o menos hostil, más o menos determinado, aparece el sujeto sufriente y/o desesperado: el individuo. Bauman opone, por ende, individualismo a ciudadanía, presuponiendo que la vigencia del primero tiende a ahogar la presencia de la segunda como realidad social; sendos conceptos materializan una problemática que entra de lleno en las paradojas de los espacios público(s) y privado(s). La única realidad visible/viable, pasa por tanto a ser el individuo: nuestra sociedad, que no ofrece otras posibilidades para el hombre sin posibles, aboga por la supremacía del individuo como elemento-pieza central de una sociedad viciada y onanista: una sociedad de individuos, de soledades compartidas, de egoísmos recíprocos, donde todos y cada uno se anulan a partir de su previa (auto)afirmación; la presunta libertad del individuo deviene así, cual punto sin retorno, estafa masoquista aupada por el sistema:

“La capacidad autoafirmativa de los hombres y mujeres individualizados en general no alcanza los requerimientos de una genuina autoconstitución. Como observara Leo Strauss, la otra cara de la libertad sin frenos es la insignificancia de la elección, y ambas caras se condicionan mutuamente: ¿por qué prohibirse lo que no tiene, en definitiva, mayores consecuencias? Un observador cínico podría decir que la libertad llega cuando ya no importa”.

En tanto que la libertad no le concede al moderno el mínimo poder real, la problemática se despliega como por inercia: lo inane sustituye a lo trascendente, los líquidos pasan a ocupar el espacio de los sólidos: todo fluye, nada permanece.


Sujeto castrado y sin voluntad, el moderno transita por los espacios de la modernidad en medio de multitudes de animales en celo, no por intercambiables menos diferenciadas estadísticamente. La entidad física de los espacios antaño transitados como intermediarios de lo público y lo privado (el ágora de la polis griega, por ejemplo) han desaparecido en beneficio de unos espacios de mera transición absorbidos por los centros de poder, inmersos éstos de lleno en la esfera de lo privado: la propia experiencia de lo empírico así nos lo permite comprobar: plazas, parques, calles, marquesinas de tranvías, etc., quedan así como lugares “a la sombra de…”:

“Ya no es cierto que lo “público” se haya propuesto colonizar lo “privado”. Es más bien todo lo contrario: lo privado coloniza el espacio público, dejando salir y alejando todo aquello que no puede ser completamente expresado sin dejar residuos en la jerga de las preocupaciones, las inquietudes y los objetivos privados”.

Conforme el espacio público desaparece -pues tiende a desaparecer-, las estructuras de poder sofistican sus nexos internos de comunicación privada, ocultando su arquitectura, in-visibilizándose “hacia la extraterritorialidad de las redes electrónicas”, esto es hacia la dimensión virtual del poder, bien característica por otra parte del ya referido nomadismo del poderoso moderno; esta invisibilidad termina de amarrar al ciudadano-víctima a una subsistencia tan precaria como individualizada: su nicho vital, con todo cuanto ello -y para mal- supone.

CONCLUSIÓN PROVISIONAL (?)

“La nuestra es una época de cerraduras patentadas, alarmas antirrobo, cercas de alambre de púas, grupos vecinales de vigilancia y personal de seguridad; asimismo de prensa amarillista “de investigación” a la pesca tanto de conspiraciones con las que poblar de fantasmas un espacio público ominosamente vacío como de nuevas causas capaces de generar un “pánico moral” lo suficientemente feroz como para dejar escapar un buen chorro de miedo y odio acumulados”.


Aunque Bauman no diga nada nuevo, y pese a que su exposición sufra de una hipertrofia harto acusada, el débil hilo de su discurso no invalida sus ideas esenciales y/o motrices. Bauman es prolijo, también prolífico, pero no demagógico: acerca el problema a la problemática, y muda (valga la metáfora) la lente óptica por el microscopio electrónico: de la tesis directa al discurso elíptico, exuda la repetición que, al vehicular su progresión, afirma una deliberada sumisión a un esquema en negro, escorado empero hacia el pesimismo más flagrante, acorde con su época, que es la nuestra: un mundo no por abyecto menos identificable en sus múltiples aristas, postulados o afrentas al entendimiento.

Modernidad líquida, obra diestra a su manera aunque decepcionante, ratifica el trabajo del último Bauman como empresa agotada, o a punto de agotarse: lectura ingrata a la par que necesaria, indica un rizoma en perpetua germinación/degradación: la modernidad inquieta, en perpetua convulsión. Las tesis/ideas fijas, en efecto, ya son obvias.


Entrar a cuestionar la calidad de los últimos ensayos de Bauman excedería con mucho el discreto propósito de este empeño llamado a ser resumen funcional, pero bien convendría indicar que leer a Bauman, leerlo al menos hoy, apenas pasa de ser una distracción de buen tono, algo tan políticamente correcto y progre en esta España que le ha concedido el Príncipe de Asturias como abrazar la izquierda, el feminismo, el ateísmo, la emancipación de los colectivos marginales o el consumo de pornografía (dura o blanda). Y es que en el decadente prostíbulo de Occidente, frente al férreo cuartel oriental, poco puede hacer el moderno que no sea consumir pornografía en grandes dosis: Bauman, puritano a su manera, condena tales dislates, mas sin caer en la cuenta de que su “onanismo estilístico” apenas genera pornógrafos/imitadores en potencia: no basta con leer a Bauman y “razonar lo que dice”, es preciso desoírlo y hacer tabla rasa de sus mercancías, ya putrefactas, en plena licuefacción. Sólo así podremos entrever el relativo alcance de sus tesis, el limitado contenido que articula, la dudosa verdad que predica. Sólo así comprenderemos que somos hueras aves de paso, y que la muerte no tardará en arrancarnos del nido de esta modernidad no por líquida menos indiferente.


NOTAS


[1] Mero apunte: el pasado día 24 de marzo visitamos la madrileña Casa del Libro, y comprobamos con sorpresa cómo en el expositor de la sección de sociología, el autor que gozaba de mayor número de obras era Zygmunt Bauman: al menos seis libros presidían el tinglado, tres de los cuales llevaban el mismo adjetivo -“líquido/a(s)”- en sus títulos: Modernidad líquida, Amor líquido, Tiempos líquidos.

[2] Factor que comparte en su última etapa con otros tantos pensadores de la modernidad, típicos exponentes del imperante “pensamiento débil” acuñado por Gianni Vattimo y que, afirmado por el problema-desencadenante de la globalización, ha dado autores de diversa categoría y valor, desde un enfant terrible tipo Slavoj Žižek -en realidad un pensador de poca monta desgastado en mediocres polémicas- o un vocero del vacío consumista como Gilles Lipovetsky, a unos ya finados Hans Blumemberg o Jean Baudrillard, por citar algunos nombres resonantes.

[3] El punto de inflexión en la producción ensayística de Bauman, y el comienzo de su gloriosa decadencia y ascensión al éxito de los inefables best sellers, lo marca su libro Modernidad y Holocausto (1989), para muchos una obra maestra de la sociología moderna, para otros un discutible mamotreto que tergiversa unos hechos aterradoramente simples; en cualquier caso, el trabajo más importante -¿y duradero?- del autor.

[4] A propósito de la “carpintería” de Bauman -y de su dudosa creación de “nuevos” conceptos-, se ha llegado a hablar de un ensayismo líquido, en jocosa expresión de Enrique Gil Calvo (véase “Retrato intelectual del ensayista líquido”, en el suplemento cultural Babelia, El País [18 de agosto de 2007]): “Bauman se ha especializado en un género literario con buena acogida, como es la crítica de la posmodernidad y de la globalización. De ahí que el suyo pueda caracterizarse también de pensamiento débil […] aunque aún sería mejor llamarlo ensayismo líquido, puestos a reciclar la etiqueta semántica con que bautiza sus últimos best sellers. […] Algo tan caricaturesco que roza la autoparodia, por lo que cabría pensar en un irónico rizar el rizo para reírse de sí mismo, lo que quizá nos permitiría calificar al autor de disoluto (al modo de los libertinos dieciochescos), a fuerza de querer resultar disolvente en cuanto liquidador de la modernidad”.

[5] En cuanto a Modernidad líquida propiamente dicha, nuestro resumen la abordará de manera lineal, replegándose a sus contenidos/ideas, progresivamente totalizadores/as: flanqueados por un prólogo y un epílogo de lectura indispensable, aparecerán tratados implícitamente los cinco capítulos de la obra, a saber: 1) Emancipación; 2) Individualidad; 3) Espacio/tiempo; 4) Trabajo; y 5) Comunidad. Cada uno de estos capítulos, subdivididos a su vez en varios subapartados, abordan la idea fija de la “modernidad líquida” desde múltiples puntos de vista/momentos trascendentes de su gestación, pero bajo el denominador común de un enfoque abiertamente crítico-pesimista. Sobre estos presupuestos versará el siguiente apartado del presente escrito, titulado “Un resumen de la obra”, subrayando debidamente el artículo un y enfatizando, por tanto, el carácter no concluyente de lo destilado a través de la lectura del libro.

[6] Toda tentativa de resumen de una obra compleja preludia, per se, un fracaso relativo: ¿ha sido fiel el estudioso/trabajador seleccionando lo uno y omitiendo lo otro? ¿Vehicula debidamente su resumen las ideas legítimas del autor o, por el contrario, las bastardea en un caldo de lugares comunes? ¿Representa, en tanto resumen, un resumen operativo o más bien una simplificación confusa? Preguntas cuya respuesta excedería con mucho el objetivo central de este escrito, pero ahí quedan.

[7] Se ha utilizado, para la lectura y cotejo del texto capital, la siguiente edición del mismo: BAUMAN, Zygmunt, Modernidad líquida (trad. de Mirta Rosenberg y Jaime Arrambide), FCE, Buenos Aires, 2007. Todos los extractos de fragmentos del texto, previa indicación [“…”], procederán de esta edición/traducción.

2011
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15 de mayo de 2011

Apunte biográfico: Ernst Boehe (1880-1938)

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Compositor y director de orquesta alemán, nacido en Munich. Alumno de Ludwig Thuille, extraordinariamente dotado, abordó la composición en sus comienzos, centrando luego su actividad en la dirección de orquesta; este alejamiento de la composición sumiría sus obras prontamente en el olvido. Lo realmente valioso de la producción de Boehe reside en su música orquestal, que lo acredita en sus poemas sinfónicos como uno de los mejores wagnerianos menores de su tiempo, aunque su arte se sitúe a medio camino entre Franz Liszt y Richard Strauss: con las ideas programáticas del primero y su gran aliento en el desarrollo, pero sin la complejidad de escritura del avanzado Strauss, a la sazón su amigo, Boehe maneja diestramente la orquesta gigante, estructurando sus ideas con maestría y claridad. Buen ejemplo de su estilo lo hallamos en la tetralogía sinfónica De los viajes de Odiseo, Op. 6, fabuloso fresco sonoro sobre las peripecias de Ulises, presentado en cuatro grandes partes, a saber: ‘Salida y naufragio’, ‘La isla de Circe’, ‘Lamento de Nausícaa’ y ‘El regreso de Odiseo’; escrita entre 1901 y 1904, y concluida cuando Boehe frisaba los veinticuatro años de edad -un logro a todas luces considerable, dada la madurez global de la obra-, De los viajes de Odiseo se perfila, en su larga hora de duración, como uno de los mejores poemas sinfónicos de la década. Sin embargo, su obra maestra es el poema sinfónico Taormina, Op. 9 (1906), articulado en un único movimiento de casi media hora de duración: mejor cohesionado en sus desarrollos que el anterior, más poéticamente vaporoso y fascinador en su creación de atmósferas, Taormina es un canto a la cultura clásica, con todo cuanto ello implica: aquí los artefactos internos de la música desaparecen, puesto que la idea esencial de Boehe, evocativa antes que ilustrativa, es hacer justicia a ese pasado que con tanto amor reivindica, y lo hace inspirándose en las ruinas de un paraje de ensueño; este temperamento tan marcadamente literario alinea a Boehe entre los neorrománticos, a la par que explica el injusto olvido en el que permanece anclada su música, tan crepuscular en su tiempo como su preclara visión de la cultura occidental -antaño resplandeciente, hoy decadente-.


En Epdlp:

3 de mayo de 2011

:: Relación de artículos biográficos escritos para 'El Poder de la Palabra' [Epdlp] / Catálogo fotográfico (2011) ::

Música


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Gottfried Heinrich Bach






Charles-Wilfrid Bériot






Ernst Boehe






Christian Cannabich






Charles Simon Catel






Julius Conus






Johann Paul Eichhorn







Ferdinand Hérold






Leopold Kozeluch






Xavier Leroux





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Cine



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Literatura



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Joaquín Adán Berned






Nicolás Gómez Dávila






Luisa Herrero de Tejada






Julián Pastor y Alvira






Lucien Rebatet






Henri Roorda






Bernardo Silvestre






Modest Tchaikovsky







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Arte



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Karl Blechen






Gustave Boulanger






Ippolito Caffi






José Lamiel






Henri Regnault






Carl Rottmann






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Catálogo fotográfico - Arquitectura/Escultura



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Calanda a Goya (José Lamiel)



http://www.epdlp.com/cuadro.php?id=2792




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© 2009-2011 · José Antonio Bielsa





29 de abril de 2011

Apunte biográfico: Henri Roorda (1870-1925)

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Henri Roorda
(Suiza, 1870-1925)



Matemático, pedagogo y escritor suizo de origen holandés. De tendencias anarquistas, comenzó a escribir a temprana edad, vinculándose a los movimientos revolucionarios anticolonialistas en boga entonces. Licenciado en Matemáticas por la Universidad de Lausana, dedicaría sus esfuerzos principalmente a la docencia, aplicando en la medida de lo posible los presupuestos antiautoritarios vertidos por Jean-Jacques Rousseau en su obra emblemática Emilio; fiel reflejo de estas ideas, su producción ensayística incluye títulos tales como L’École et l’apprentissage de la docilité (1898), Mon internationalisme sentimental (1915), Le pédagogue n'aime pas les enfants (1917), À prendre ou à laisser (1919), Le Roseau pensotant (1923) o Le Rire et les rieurs (1925), entre otros. Sin embargo, la obra más significativa de Henri Roorda es el inclasificable y estremecedor relato autobiográfico Mi suicidio (1925), de prosa desnuda y arrollador discurso: en él, y en una suerte de confesión de extrema lucidez, el autor desgrana las razones que le van a llevar a cometer suicidio; Roorda, de temperamento vitalista y en plena posesión de sus facultades físicas y mentales, acabaría con su vida -de un disparo en el corazón- el 7 de septiembre de 1925, a los 54 años de edad.



Mi suicidio

(fragmento)


“Tras haber trabajado arduamente durante treinta y tres años, me siento cansado. Pero todavía tengo un apetito magnífico. Y es este apetito el que me ha hecho cometer muchas estupideces. Felices sean aquellos que tienen un mal estómago, pues siempre serán virtuosos.
Tal vez no seguí bien las reglas de la higiene. Parece ser que los que viven de manera higiénica pueden llegar a una edad avanzada. Pero ésta es una tentación que nunca he sentido. En adelante quisiera llevar una existencia cómoda y, especialmente, contemplativa. Con la embriaguez de espíritu, con fugaces emociones, desearía, de la mañana a la noche, admirar la belleza del mundo y saborear algunos de los "alimentos terrestres".
Pero, si permaneciera en la tierra, no tendría la vida fácil que tanto me tienta. Y es que todavía debería realizar, durante mucho tiempo, tareas monótonas y soportar penosas privaciones para reparar las faltas que he cometido. Prefiero desaparecer.”


27 de abril de 2011

13 de abril de 2011

NOTAS sobre Copleston (1): 'Historia de la Filosofía', Volumen VII, de Frederick Copleston

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Fichte


El séptimo volumen de la Historia de la Filosofía de Frederick Copleston aparece, como muy bien indica el subtítulo de la misma (De Fichte a Nietzsche), dedicado a ese difícil y complejo arco temporal que abraza todo un siglo, un siglo, eso sí, eminentemente alemán. El propio Copleston explicita en el prefacio del libro las razones de esta decisión por lo demás coherente: en tanto que “el volumen VI de esta Historia de la Filosofía terminó con Kant…” y, líneas más abajo, ante la duda de incluir al también alemán Heidegger, se decantará finalmente por el autor de El nacimiento de la tragedia, “ya que Nietzsche es el último filósofo mundialmente famoso que ha sido estudiado extensamente”; afirmación esta última empero hoy inviable (la Historia de Copleston, no lo olvidemos, data de 1963), finado ya Heidegger y saturado el mercado editorial de estudios sobre la filosofía de éste. Así pues, y al margen de la propia germanidad del siglo, Copleston, en última instancia se aferra al hecho cronológico: si Fichte (nacido en 1762) supondría el comienzo del nuevo siglo XIX, Nietzsche (muerto en 1900) obviamente marcaría su ocaso. Esto en cuanto a la filosofía, la parcela que nos ocupa, mas no conviene olvidar que el siglo XIX es ante todo un siglo decisivo por la revolución estética que en él operó, un siglo, en definitiva, esencialmente individualista, subjetivo, radicalmente opuesto al fenecido y cortesano XVIII.

Para mantener en pie una estructura que se diría de lo más quebradiza, Copleston despliega su andamiaje por dos frentes cuyo eje divisor es Hegel, y para ello presenta el cuerpo del texto en tres partes que bien podrían ser dos en tanto que herederas a partes iguales de Kant, raíz central del árbol, y cuya culminación hallaremos en Hegel, indudable punto de separación del tronco principal, esto es el susodicho eje divisor.

En la parte primera, titulada "Los sistemas idealistas postkantianos", Copleston, fiel a una simplicidad temática de absoluta clarividencia didáctica, centra su discurso en tres de los más grandes filósofos del siglo XIX (Fichte, Schelling y Hegel), y en un cuarto que desempeñó a su lado un papel prominente (Schleiermacher). La segunda y tercera partes, con mayor número de autores en su haber, pero menos desarrolladas que la primera en consecuencia, responden al título de "La reacción contra el idealismo metafísico" y "Corrientes posteriores del pensamiento", y en ellas Copleston destaca por encima de todas las demás las figuras de dos autores alemanes (Schopenhauer y Nietzsche) y uno danés, pero fuertemente ligado al mundo germánico (Kierkegaard). En un segundo plano tienen cabida algunas figuras imperdonablemente desconocidas (Fries), ignoradas (Beneke), infrecuentes (Weisse) o minimizadas (Feuerbach), así como algunas otras hoy harto difundidas pero a las que Copleston subordina a un plano de menor importancia del que habitualmente les es concedido (Marx y Engels). En líneas generales ésta sería una síntesis argumental de la obra; llegados a este punto, pasemos pues al estudio detallado de sus partes.

COMENTARIOS (Selección)

FICHTE Y EL NACIONALISMO

Fichte supone el comienzo de la toma de conciencia nacionalista de la germanidad en su tiempo, anticipando con su carácter precursor la germanofilia que terminaría imperando durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, impulsada desde la aparición de los Discursos; en cualquier caso, Fichte fue el primero en afirmar que Alemania tenía una gran misión cultural que cumplir.

Para esto, preconiza Fichte una forma de socialismo nacional, pensando la economía en términos de enriquecimiento cultural a través del desarrollo intelectual y moral de la población. Su ideal del “Estado racional” parte de la idea de un Estado dirigido de acuerdo con los principios de su propia filosofía, esto es partiendo del yo como principio mismo de la conciencia individual. En la obra titulada Fundamento del derecho natural, Fichte interpreta la idea de la voluntad general de la comunidad humana como el camino hacia una unión de todas las voluntades humanas, que tendría continuidad en una confederación de naciones. Este proyecto conduciría hacia la instauración de una comunidad mundial; carácter universalista el presente muy propio del idealismo de Fichte.

El punto de arranque de este pensamiento estaría en los ideales de la Revolución Francesa, traicionados con todo por Napoleón. Sin embargo, Fichte consideraba que los alemanes estaban mejor preparados que los franceses para acometer tal proyecto, acorde en consecuencia con los principios de la Teoría de la ciencia.

La idea de Fichte era esencialmente unitaria: el fin último que posibilitaría el “Estado racional” no sería otro que la unificación de Alemania por medio de la formación de un Reich basado en unos códigos en los que la unidad cultural y lingüística alemana se confirmaran como un todo.

HEGEL Y LA FILOSOFÍA DEL ARTE

La visión que del arte (y de la belleza artística) tiene Hegel es muy compleja. Para empezar, es un elemento capital de un sistema cultural, definiéndose por la Idea, esto es por la manifestación o la apariencia sensible de la Idea (una idea que no es otra que la Idea platónica, el modelo encarnado en la cosa concreta). Para Hegel, pues, la estética será por tanto una ciencia del arte integrada en un proceso dialéctico y metafísico.

En el pensamiento de Hegel la belleza de la naturaleza está minimizada, aunque no la llegue a negar: lo que implicaría que no hay verdadera belleza por debajo de la fase del espíritu absoluto: “Lo bello del arte es la belleza nacida del espíritu”. Incluso un fallo del espíritu humano seguirá siendo superior a toda creación natural, puesto que representa la espiritualidad; de este modo, una existencia como la de un árbol, por ejemplo, no es libre ni consciente. Lo bello exige libertad, cualidad que es esencial al espíritu, he aquí la idea principal, en tanto que la naturaleza no puede tener ni el mismo valor ni la misma dignidad que el espíritu, ya que no es más que un producto de este mismo espíritu.

Según Hegel, el arte, gracias a su libertad, cumple exactamente la misma misión que la religión y la filosofía: es un modo de expresar lo divino y de hacer sensible el espíritu absoluto; los intereses más profundos del hombre y del espíritu se ven reflejados en el arte. La realización particular del espíritu absoluto es el hacerlo sensible mediante el arte: el arte es la encarnación de la infinitud del mundo espiritual en la finitud de las formas. Y aunque el arte no sea sino apariencia, jamás se toma conciencia de lo real si no es a través de lo aparente.

El arte manifiesta una actividad del espíritu, y además representa únicamente lo supremo de las cosas, puesto que en todo arte se efectúa una depuración, una eliminación y una intervención del artista en el sentido del espíritu. El arte no es, así, el simple reflejo de la naturaleza, sino que se impone a nosotros como la verdadera y profunda realidad. Ésta sólo nos llega en apariencia, pero en una apariencia cargada de espíritu, compenetrada de la verdadera realidad de las cosas. De este modo, resulta que el arte es superior a la naturaleza. La Idea aparece en él íntegra, sin mutilación.

Podemos resumir en tres tesis la concepción que Hegel tiene de lo bello, a saber: que la obra de arte no es un producto de la naturaleza, sino del esfuerzo humano, siendo en definitiva una creación humana; que dicha obra es creada para los sentidos del hombre; y que toda obra de arte tiene un fin en sí misma.

La Estética de Hegel comprende tres partes: la primera está centrada en la estética general, tratando el estudio general de la belleza artística y el nexo entre el ideal y la naturaleza, con los instintos artísticos particulares; la segunda trata las distinciones esenciales según la cristalización en grandes formas: el arte simbólico, clásico y romántico; y concluye con un sistema de las artes a partir de la idea directriz del sistema.

Según la manera en que la idea aparece en la forma, Hegel distingue tres momentos dialécticos, es decir las tres edades en el arte.

Así, en el arte simbólico, la idea es incierta, confusa, indeterminada: no es todavía una idea concreta, sino abstracta, luego no es adecuada a la forma, y esta inadecuación de la Idea permanece simbólica, no obstante la belleza concreta del arte. Por tanto, la idea no se encuentra en la forma ni crea una unidad con ella, sino que se queda fuera. Encontramos este tipo de arte en el antiguo Egipto, siendo la esfinge “el símbolo de lo simbólico mismo”.

En el arte clásico, la encarnación adecuada de la Idea se efectúa en una forma adecuada a esa idea. Esta paradoja puede realizarse, ya que existe en la naturaleza un ser privilegiado en que esta armonía se lleva a cabo: el hombre. Los rasgos de un rostro humano y los movimientos de un cuerpo humano se representan mediante la escultura del hombre, en que lo espiritual se presta como por sí solo a la encarnación sensible, tal y como nos confirma la estatuaria griega clásica, con las obras de un autor como Praxíteles como ejemplos representativos.

En el arte romántico continúa la actividad de la Idea que manifiesta su superioridad y su inadecuación esencial a todo objeto finito y sensible. Se establece una nueva inarmonía; el espíritu recuerda que él es la subjetividad infinita de la idea. Lo verdadero divino es algo que rebasa toda encarnación artística: es una aspiración. El artista toma conciencia de la imposibilidad de cristalizar el infinito. Pero aquí interviene una nueva característica: no es ya la exterioridad de la Idea, sino su intimidad espiritual, interior, la que crea el desequilibrio, y aquí se sitúa la poesía.

Recapitulando, la filosofía del arte de Hegel tiene sus leyes: el espíritu absoluto es Dios, que vive y se desarrolla en la naturaleza. Cuando se pasa al ámbito del arte, las tentativas para expresarlo resultan deficientes; la espiritualidad pura se halla en los bloques de piedra: la arquitectura es, así, el arte simbólico por excelencia, al ser el arte más gastado, cuyos mejores ejemplos los encontramos en los hindúes y los egipcios. Luego, en el arte clásico, la presencia de Dios mismo aparece en una forma sensible: tenemos así la escultura, típica de la Grecia clásica. Finalmente, la pintura, la música y sobre todo la poesía son las artes románticas, las más satisfactorias para el espíritu. Lo espiritual, al influir en el material, lo arrastra consigo. Lo más espiritual sería así la poesía, que se sitúa en el dominio de los sentimientos, y más que de los sentimientos, en el de la Idea. Es el momento en que el espíritu absoluto va a abandonar el arte en favor de la filosofía, porque tal y como Copleston indica, “el arte no puede satisfacer al espíritu como medio de aprehensión de su propia naturaleza”.

SCHOPENHAUER Y EL MUNDO COMO REPRESENTACIÓN

Para Schopenhauer el mundo es la representación del sujeto, esto es: el mundo en tanto que mundo es objeto ante el sujeto; la realidad del mundo no es otra que su representación ante el sujeto particular, único, por tanto. Esta idea, deudora de Kant y desarrollada de manera germinal en la Cuádruple raíz del principio de razón suficiente alcanzará en la obra capital del autor, El mundo como voluntad y representación, su más perfecta plasmación.

La tesis schopenhaueriana del mundo entendido como “mi” representación toma la totalidad del mundo como un todo externo a mí en tanto que sujeto pensante. De este principio se presupondrá que sólo el hombre puede pensar el mundo como una representación al poseer conceptos abstractos; Schopenhauer distingue en consecuencia dos tipos de representaciones, a saber: las representaciones intuitivas, que son comunes a hombres y animales, por un lado; y las representaciones abstractas, exclusivamente humanas, que contienen los referidos conceptos. Las primeras quedan inscritas en el mundo de los fenómenos, un mundo tanto de los hombres como de los animales (al menos los animales superiores), en el que se dan unas constantes condiciones de posibilidad dentro de los límites de la mera sensibilidad: espacio, tiempo y entendimiento (léase causalidad), entendimiento entendido como interrelación entre objetos causalmente relacionados. Pero este tipo de representaciones no requiere de la razón, que es la facultad de abstraer conceptos, privativa del hombre y principio esencial para alcanzar a tener un conocimiento de la verdad.

Al observar que el mundo es mi representación, Schopenhauer comprueba que, en efecto, mi cuerpo es también mi representación. De aquí se deduce que si el mundo es objeto para el sujeto, el propio sujeto corporal también constituye un objeto relacionado con el mundo: se produce entonces un principio de correlatividad entre ambos. Sobre esta situación de profunda apariencia se cimienta el pesimismo metafísico de Schopenhauer en el que queda fundamentada su interpretación de la vida humana.

KIERKEGAARD Y EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA

En el existencialismo cristiano de Kierkegaard el concepto de la angustia está asociado a la idea del pecado. Define el filósofo danés la angustia como una “simpatía antipática y una antipatía simpática”, esto es como un estado de atracción a la par que repulsión experimentados por el sujeto ante lo desconocido, en definitiva ante la posibilidad de la libertad. Sin embargo, el concepto de la angustia no debe confundirse con el del miedo, puesto que el miedo se refiere a algo definido, sea real o imaginario, mientras que la angustia afecta al ámbito de lo indefinido y desconocido, y es aquí donde está implícita la idea del pecado.

De esta ambivalencia entre atracción/repulsión, Kierkegaard contrapone dos estados: el de inocencia y su contrario. En el primero, “el espíritu está como en un sueño”, no es consciente en tanto que no conoce el pecado, apareciendo éste como posibilidad de pecar, tal y como fue el caso de Adán al probar el fruto maldito arrancado del Árbol de la ciencia del bien y del mal, ignorante hasta entonces de lo que podía significar el castigo (el mal y la muerte que conllevaba comer del mismo), puesto que no tenía conocimiento alguno de lo que eran tales; es en efecto en el segundo caso -la no-inocencia- cuando la angustia se percibe en todo su alcance como una realidad espiritual perturbadora.

Kierkegaard aplica el concepto de la angustia tanto al mal como al bien, puesto que cada uno de ellos presenta particularidades atractivas y repulsivas para el sujeto particular: desde el hombre hundido en el pecado que planea salir de su estado, aunque se encuentra bien en él (pero que está poseído por la angustia del bien); hasta su contrario, al que le tienta la idea del pecado (estando pues poseído por la angustia del mal). En ambos casos se da una angustia de la libertad que implica el salto (de un estadio a otro), angustia que es en sí misma la posibilidad de la libertad, y que sólo será superada dando el salto cualitativo de uno a otro de los tres estadios de la vida que describe Kierkegaard, a saber: el estadio estético, el estadio ético y, finalmente, el estadio religioso.

NIETZSCHE Y LA TEORÍA DEL ETERNO RETORNO

Nietzsche, que ha perdido la fe en Dios, niega la inmortalidad del alma; en consecuencia, niega también la posibilidad de la metafísica. Sin embargo, en su pensamiento la vida se termina imponiendo del modo más afirmativo, y de aquí surge la Teoría del eterno retorno.

La idea del “eterno retorno” de las cosas la toma Nietzsche de Heráclito. Según ésta, cuando todas las combinaciones posibles de elementos del mundo estén realizadas, quedará el tiempo suficiente (pues Nietzsche presupone una infinitud temporal) para que todo vuelva a repetirse de nuevo: volverá entonces a recomenzar el ciclo, y de este modo indefinidamente. Volverá todo eternamente, y a su vez lo malo, lo vil y miserable. Mas la idea de Nietzsche es que el hombre podrá ir transformando el mundo (y a sí mismo) mediante una transmutación de todos los valores, encaminándose a lo que llamará superhombre. Sobre estos presupuestos se cimienta la Teoría del eterno retorno, mencionada en La Gaya Ciencia y Más allá del bien y del mal, y desarrollada en Así habló Zaratustra.

Como ya advierte Copleston, Zaratustra no es únicamente el maestro de la doctrina del eterno retorno, sino también el profeta del superhombre. Y es aquí donde se establece el punto de conexión entre la Teoría del eterno retorno, y su fin superior, que es el superhombre, la afirmación todopoderosa de la individualidad.

La idea de que todo retornará se le aparece a Nietzsche como una idea común a toda la humanidad, de la que todos los individuos serán partícipes, y la define como un “volver de nuevo a su propio yo para vivir una vida idéntica, en sus más importantes y en sus más nimios acontecimientos”; literalmente, una repetición exacta de la vida anterior, con todo cuanto ello implica. Para hacer sostenible este principio lo sistematiza de modo teórico por medio de una hipótesis empírica. Cuando Nietzsche dice que “el principio de conservación de la energía exige el retorno eterno”, está explicando el mundo en términos de fuerza y energía, de centros de fuerza determinados por combinaciones sucesivas, argumentando que entre cada combinación y su retorno subsiguiente tendrán que darse todas las combinaciones posibles.

Por medio de la Teoría del eterno retorno, el ateo Nietzsche restituye el concepto de Dios bajo el nombre de universo.

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OTROS COMENTARIOS

Sobre Friedrich Wilhelm Joseph von SCHELLING (1775-1854)

Obras principales: Sobre la posibilidad de una forma de filosofía en general (1794) · Del yo como principio de la filosofía (1795) · Cartas filosóficas sobre dogmatismo y criticismo (1795) · Sistema del idealismo trascendental (1800) · Bruno o el principio divino y natural de las cosas (1802) · Conferencias sobre los métodos de los estudios académicos (1802) · Filosofía del arte (1802-03) · Filosofía y religión (1804) · Investigaciones filosóficas sobre la naturaleza de la libertad (1809)

Schelling es uno de los filósofos más sorprendentes y precoces de la historia de la filosofía, de hecho, su referida precocidad no dejará de asombrarnos, de confirmarnos cuán prodigiosos eran sus dones naturales para el pensamiento. Es posible que, de haber madurado más lentamente sus ideas, hubiese aventajado con mucho a Hegel. Pero Schelling, por así decir, se quedó a mitad de camino, se “malogró” hasta cierto punto al detectar durante su madurez en Hegel al rival y no al genial seguidor: que la historia oficial lo sitúe entre Fichte y Hegel, a parte de ser un tópico desgastado y simplificador, perjudica en mucho a Schelling con respecto de Hegel, empezando por el hecho de que sus filosofías poco tienen que ver la una con la otra. Schelling era ante todo, y valga la abrupta simplificación, un romántico que tenía más de poeta que de lógico, lo que en ningún momento le exigió la necesidad imperiosa de configurar un sistema filosófico como el de Hegel; esto explicaría la razón de que Schelling realizase a lo largo de su vida varios sistemas filosóficos, el nuevo variación del previo. Mas no es bueno comparar a Schelling con Hegel, puesto que cada uno ofrece por sí mismo las suficientes cualidades como para merecer un estudio autónomo y armonioso.

Copleston escribe en un momento del texto: “la filosofía de Schelling es un filosofar continuo y no un sistema acabado o una sucesión de sistemas acabados”. Esto nos da una idea de lo problemático que resultará abordarla, porque Schelling exige por nuestra parte un acercamiento total, ya que si no corremos el riesgo de quedarnos en la superficie. Sin embargo, aquí sólo introduciremos su pensamiento.

Aunque al principio de su carrera filosófica Schelling en poco se diferencia de un epígono de Fichte, no tarda en personalizar un discurso propio, por ejemplo poniendo de relieve la diferencia entre el yo absoluto del yo empírico. Pero la conclusión esencial es la siguiente: “El sistema completo de la ciencia comienza por el yo absoluto”; esto no es otra cosa que la libertad infinita. Según Schelling, la tríada fundamental de toda ciencia (o conocimiento) es: sujeto, objeto y representación. Esto debe aplicarse a la labor esencial de la filosofía, que no es otra que la resolución al gran problema de la existencia del mundo, lo que le lleva a la pregunta de por qué hay algo o no hay nada. Como continuador y defensor de Fichte, Schelling opondrá en las Cartas filosóficas el criticismo de su maestro al dogmatismo de Spinoza, defendiendo el primero. Empero, puesto que la finito se puede ver en lo infinito, y lo viceversa, ya no se producirá la resolución al problema en base a argumentos o demostraciones lógicas al estilo escolástico, porque en ambos casos (dogmatismo [Spinoza absolutiza el objeto]; criticismo [Fichte absolutiza el sujeto]) el ser se confunde con el Absoluto. Ante tal desavenencia, Schelling defiende la realización de una síntesis idealista que supere las actitudes opuestas de Fichte y Spinoza.

Asimismo, Schelling señala que la distinción entre objetivo y subjetivo, real e ideal, se debe a la intensificación de la reflexión, aunque ambas estén interrelacionadas, puesto que lo subjetivo depende lo objetivo, y viceversa. El punto medio de equilibrio es la reflexión filosófica, que no acaba en sí misma. La labor del filósofo es explicar “de qué modo la naturaleza es ideal […] en el sentido de un sistema dinámico, unificado y teleológico en constante desarrollo hasta alcanzar un punto en el que vuelve sobre sí misma, en y a través del espíritu humano”. Esto le conduce a Schelling a desarrollar su filosofía de la naturaleza, en la que la naturaleza ideal (natura naturata) no es sino la objetivación externa del Absoluto.

Sobre Johann Friedrich HERBART (1776-1841)

Obras principales: Introducción a la filosofía (1813) · Psicología como ciencia (1824-25) · Metafísica general (1828-29)

La singularidad de Herbart es, bajo cualquier punto de vista, múltiple. Un hecho importante caracteriza notablemente a este gran filósofo: su sucesión en 1809 a la cátedra de Königsberg que había ocupado Kant. En efecto, la figura de Herbart sería incomprensible sin el coloso Kant. Mas aunque Herbart se declarara kantiano “de 1828”, su pensamiento discrepaba mucho del idealismo poskantiano en boga entonces; sin embargo, Herbart mira todavía más atrás que a Kant, aunque en algunos puntos se adelante a su tiempo. Se trata sin duda alguna de uno de los filósofos más sorprendentes de su época, al apartarse completamente de las corrientes de pensamiento imperantes. Esto lo convierte en una figura marginal, extraña, fuera de lo común.

Herbart expone la filosofía como una bearbeitung, una elaboración de conceptos: para él la filosofía tiene por objeto elaborar los conceptos y precisarlos. Resultado de esta elaboración serán las distintas ramas de la filosofía; esto nos introduce de lleno en el campo de la lógica, al que hay que someter los conceptos resultantes. El propio análisis lógico de los mismos revelará que están trufados de contradicciones, contradicciones que aparecen como resultado de nuestra manera de ver las cosas; así, por ejemplo, el concepto de cosa: cosa puede ser una unidad, pero una unidad puede tener varias cualidades, ser una y no una, etc. Esto es una contradicción. Herbart, ante tal situación, aboga por la clarificación del concepto, lo que permitirá la desaparición de la susodicha contradicción, porque para Herbart la realidad no es contradictoria. En esto se opone pues a Hegel, para quien las contradicciones eran inherentes a la propia realidad.

Según Herbart, existen entidades simples, no sometidas al cambio: son las entidades reales, en las que se armoniza unidad y multiplicidad, constancia y cambio, p. ej. el azúcar. Así, la unidad de cada una de estas entidades, cada “real”, es simple e incambiante (precedentes parecidos, que no iguales, encontramos en los átomos de Demcrito y en las mónadas de Leibniz). Herbart explica a continuación que los acontecimientos “se fundan en y pueden ser explicados por el comportamiento de los ‘reales’”. Surge de aquí una teoría de las perturbaciones, según la cual son una serie de reacciones las que perturban las entidades reales, generando su modificación. Sobre esta base metafísica Herbart fundamentará su teoría psicológica; sendas parcelas (metafísica y psicología) son las que se ocupan de lo real, frente a la ética y la estética, que hacen lo propio con los valores.

Para Herbart, el alma es una sustancia simple, es decir una entidad real. Mas no debe ser identificada con el yo de la conciencia: el alma en cuanto tal no es consciente. El alma, así, esto es como “real”, se esfuerza “en preservarse de las perturbaciones ocasionadas por otros ‘reales’ y las reacciones de autoconservación se expresan en sensaciones e ideas”. A parte de esto, Herbart propone también como ciencia (siguiendo el modelo de la matemática) una teoría del subconsciente: las ideas pueden tanto asociarse entre sí como oponerse: en este último caso se produce una tensión, lo que genera que alguna idea sea sometida a permanecer por debajo del nivel de conciencia, transformándose en un impulso. En efecto, encontramos aquí todo un auténtico precedente de las teorías psicoanalíticas de Freud. Si bien hae ideas del yo, no puede haber una autoconciencia pura.

Señalemos como última y capital idea que para Herbart la psicología era el eje rector de la vida mental, un mundo de ideas, de sensaciones; por tanto, no era un materialista. Uno de sus más destacados epígonos, Friedrich Eduard BENEKE (1798-1854) prosiguió en esta línea de estudio, llegando a la conclusión de que la psicología era la ciencia fundamental y, por tanto, el fundamento de la filosofía.

Sobre Ludwig FEUERBACH (1804-1872)

Obras principales: La esencia del cristianismo (1841) · La esencia de la religión (1845) · Conferencias sobre la esencia de la religión (1851)

Aunque hoy aparezca algo olvidada, gran interés nos suscita la figura de Ludwig Feuerbach, importante porque supone un paso más allá de Hegel, una ruptura con el idealismo de éste para volver sobre el materialismo; puede que no resista la comparación con el prodigioso sistema hegeliano, lo cual es obvio, pero no por ello debe ser subestimado su alcance, en cuanto de algún modo es el precedente más claro de Marx y Engels. Sin embargo, y quizá por ello, lo que más nos seduce de Feuerbach no es tanto lo que dice, inestimable y acertadísimo, como las muchas y geniales ideas que sugiere y que permanecen sin desbrozar, esperando a que alguien profundice en ellas, abriendo nuevos surcos. En este aspecto, el incomprendido y subestimado autor de La esencia del cristianismo es un filósofo mucho más rico de lo que a simple vista podría parecer.

Feuerbach parte, para la configuración de su filosofía, de una crítica al sistema de Hegel, al encontrar su doctrina “insostenible”, dada su altura máxima como cima del idealismo. Propone pues una vuelta a lo concreto como escape de las abstracciones conceptuales del sistema hegeliano. En cierto sentido, esta propuesta es un paso atrás, parecido al que, durante la antigua Grecia, experimentó la filosofía tras los fastos de Aristóteles; si Hegel vendría a ser el equivalente de Aristóteles, Feuerbach sería algo así como un representante de las postreras escuelas moralistas. En resumen, Feuerbach no parte de lo ideal para llegar a lo real, sino del ser, esto es lo real. Pero aunque Hegel también partía del ser, el ser de Feuerbach no es ni la idea ni el pensamiento, sino la naturaleza.

Los temas principales de las obras de Feuerbach son la religión y la filosofía. De esta comunión, problemática a primera vista, surge su principal preocupación: explicar el verdadero significado, la verdadera función, de la religión desde el punto de vista del pensamiento humano. En efecto, la religión según Feuerbach sería un elemento de primer orden que debe ser tratado filosóficamente al no ser una mera amalgama de supersticiones peor o mejor montadas, ni tampoco un evento anecdótico, sino una fase esencial en la evolución de la conciencia humana. En este sentido, para Feuerbach la idea de Dios se explicaría como una proyección de “algún ideal humano para el hombre mismo”, mientras que la religión resultaría el producto de una etapa temporal por la que debe pasar el desarrollo de la conciencia humana. De esto se deduce que Feuerbach ha dado a la antropología el lugar de la teología.

Puesto que la realidad es la naturaleza, la cual tiene lugar en el espacio y en el tiempo, la conciencia y el pensamiento resultan de ello productos secundarios, derivados; asimismo, la idea de Schleiermacher de que el hombre sentiría su dependencia para con Dios (en tanto que sentimiento del infinito), tiene aquí su equivalente en el concepto de naturaleza: el objeto primario de la religión no es otro que la naturaleza.

Sin embargo, el hombre se distingue a sí mismo de la naturaleza. Su esencia es el conjunto de la razón, la voluntad y el amor. Estas tres perfecciones, al ser pensadas como infinitas, traen a las mientes del sujeto la idea de Dios: de ello explica Feuerbach la idea de que Dios tenga atributos morales humanos: ésta es pues la idea esencial del hombre liberado de su limitación individual, el hombre como idea, no como entidad individual.

Tanto en La esencia del cristianismo como La esencia de la religión, Feuerbach explora este problema: en la primera hace lo propio con la idea de Dios como proyección del autoconocimiento del hombre; en la segunda estudia la religión desde la perspectiva histórica, subrayando la dependencia del hombre como ser consciente con respecto de la naturaleza, cuyas fuerzas y fenómenos venera. Feuerbach diferencia las cualidades del politeísmo y el monoteísmo en el hombre: la primera, por su pluralidad, ofrece múltiples divinidades, y por tanto exalta las diferencias entre un hombre y otro; por el contrario, la segunda es unificadora, centra al hombre como unidad, como hombre en cuanto tal. Pero entre Dios y el hombre se produce una contraposición irresoluble, en tanto que Dios no es lo que es el hombre, esto es infinito versus finito, perfecto-imperfecto, eterno-temporal, santo-pecador, positivo-negativo, etcétera. Dios es la esencia de todas las cosas, el hombre es la esencia de la nada. Como resultado de ello, el hombre, al proyectar su esencia y objetivarla en forma de Dios (Dios-Hombre), se reduce a la más absoluta nimiedad, esto es “a una criatura digna de lástima, a una miserable criatura pecadora”. Por esto, la religión es algo que debe ser superado: el hombre debe confirmar su esencia para poder luego tomar conciencia de la misma.

Año 2009